Наиболее известное и по меньшей мере два раза воспроизведенное фото известного фотокорреспондента В.Сварцевича было сделано в Москве 20 августа 1991 года. По своему пафосу и отчасти по построению оно напоминает “Свободу на баррикадах” Делакруа: молодые люди с развевающимся триколором, стоящие на БТР, воплощают единство свободных граждан, мощь порыва, безусловность энергии противостояния.
Как оказалось, это фото - своего рода blow up снимка, захватившего не только ближний план проезжей части мостовой, но и всю улицу, включая тротуар на ее противоположной стороне, где расположились обычные граждане, с интересом наблюдающие за происходящим. Тем самым исходный снимок свидетельствовал еще и о повседневной жизни толпы, для которой все увиденное оставалось всего лишь любопытным эпизодом, пусть и выделяющимся из фона, но вовсе не судьбоносным событием.
Сопоставление blow up и «общего плана» - казалось бы, нехитрая метафора. Но именно то, что перед нами документ, позволяет говорить о двух взглядах на советское прошлое – как бы “сверху”, с высоты прожитых потом лет; и изнутри, с позиций свидетеля. А тем временем свидетели уходят - все меньше тех, кто хотя бы частично, но все же был героем «своего» советского времени, кто видел многое своими глазами, т.е. в относительно сознательном возрасте пережил и перечувствовал 30-е , войну, «дело врачей», ХХ съезд . Поэтому даже разница в 8 -10 лет – в особенности если сравнивать родившихся в начале 30-х и в начале 40-х – нередко оказывается кардинальной.
Свидетель обязан помнить, что реальная возможность осмысления нашей жизни вслух, - а писатель именно этим и занят – требовала от человека жертвовать как минимум любыми социальными связями и благами, а то и жизнью. Тотальность страха у уцелевших в 30-е позднее воспроизводилась постоянно, не говоря уже том, что любое подлинно свое слово могло быть оценено как «шаг в сторону». “Но со скептической резиньяцией трудно жить социально, с затянувшимся ужасом вообще невозможно жить”, – писала Л.Я. Гинзбург.
Не уверена, что это представимо для не переживших. Но именно отсюда – размышления (чаще - легенды) о возможностях выбора в пределах своих отношений с режимом. Поэтому преобладание разоблачений “советского прошлого” над его осмыслением имеет вполне объективные - т.е. наблюдаемые и допускающие научное описание - причины. При условии, впрочем, что мы поверим в то, что психология каждого отдельного человека столь же не сводима к плоским утверждениям о страхе одних и смелости других, сколь то, что принято именовать социальными факторами, не сводимо к «классовым» интересам.
Отсюда, среди прочего, особая сложность задач, возникающая перед аналитиком текстов советской литературы.
Написав некогда «Поэтику Михаила Зощенко» (1979), М.О.Чудакова , задала всем нам – да и себе самой - очень высокую планку. Мало кто так сумел показать неразрывность двух планов: blow up и панорамного представления советской литературы.
В только что вышедшей книге Чудаковой, скромно названной «Новые работы 2003 -2006» , собраны преимущественно уже опубликованные прежде статьи о писателях советской эпохи (точнее говоря, опубликованы были конспекты этих работ), однако есть и совсем новые тексты. Прежде всего – это большое исследование советского языка «Язык распавшейся цивилизации», а кроме того – работа о поэтике Бабеля.
Заключают книгу два важных текста, посвященных не писателям и их сочинениям, а анализу особых типов личностей уже ушедших из этого мира людей, значимость которых именно как типов несомненна и для нынешней культурной ситуации. Речь идет, во-первых, о поколении 1890-х гг., то есть о людях, сформировавшихся до революции, и, во-вторых, о советских людях, родившихся в начале 20-х и встретивших Отечественную войну совсем молодыми (в кино этот тип воплощает, в частности, Борис из фильма «Летят журавли»; в литературе – герои Окуджавы и Г.Бакланова; в реальной жизни – наставница Мариэтты Омаровны – Сарра Владимировна Житомирская (о Житомирской см. ««Просто жизнь» С.В.Житомирской»).
Обстоятельная работа Чудаковой о языке советской цивилизации (это примерно 120 стр.) заслуживает отдельного анализа, более уместного на страницах научных изданий – уверена, что мои коллеги - лингвисты найдут там много материала для полемики. Я же остановлюсь на тех сюжетах книги Чудаковой, которые значимы для меня как свидетеля.
Эти сюжеты можно разделить на относящиеся к литературе – прежде всего, советской, и к жизни – тоже советской. Отправной точкой для дальнейших размышлений будет литература - тем более, что сама я, да и все поколение родившихся в середине 20-х – 30-х , - это поколение читателей, а не зрителей.
В конце 30-х от первоклассников вовсе не требовали умения читать, однако в Москве и вообще в больших городах – в Киеве, Одессе, Ленинграде - дети обычно начинали читать до школы. Многотысячные тиражи книжек в тонкой обложке серии «Книга за книгой» оформлялись лучшими художниками и немедленно раскупались.
Аркадий Гайдар считался детским писателем, поэтому все, что было издано, я прочитала не позднее лета 1941 года. По меньшей мере три его сочинения мне запомнились тем, что я не понимала, что в них сказано: это «Военная тайна», « Голубая чашка» и, как это ни покажется странным, «Тимур и его команда». «Голубую чашку» я перечитала через много лет и поняла, что этот пронзительно-грустный текст просто не предназначен детям, хотя, замечу, «по нему» в свое время была сделана хорошая детская передача (сегодня придется добавить - радиопередача).
А остальные повести?
Разумеется, в «Тимуре» я, девятилетняя, не могла по-настоящему разглядеть тот моральный пафос, который быстро сделал эту повесть в большей мере фактом жизни, чем литературы. Но я никак не могла отождествить себя с героиней – девочкой Женей, почти моей ровесницей, и это меня задевало.
Как обыкновенная девочка может сама поехать с дачи в город, да еще остаться ночевать в незнакомой квартире? Это же не «Дети капитана Гранта», где все и должно быть необыкновенно и даже фантастично, ведь Гайдар - это про нас, - значит, про меня тоже?...
«Военную тайну» я и вовсе отказывалась принять как повествование о реальной жизни: Натка, Алька , отец Альки, дядя Натки -– ни их настоящее, ни прошлое, ни обстоятельства места и действия, ни трагическая, но какая-то «нарочитая» смерть Альки не складывалась в моем сознании в сюжет, подчиненный повседневной логике.
Из анализа «Военной тайны», предложенного Чудаковой, становится понятна многослойность гайдаровского письма: характер чувства, который испытывает Натка к Альке – это такая любовь-жалость, которая архетипична для русской литературы. Она совершенно условно «приторочена» к времени и месту – пионерлагерь в Крыму (видимо, Артек) – место заведомо вне повседневной, рутинной жизни; осиротевший Алька – святое дитя, а не обычный ребенок ; безгрешная любовь к нему Натки – чем же она может кончиться, кроме смерти возлюбленного?..
Наука о литературе сильна не доказательностью, как нам мечталось во времена раннего Лотмана. Она сильна убедительностью . Представленный Чудаковой анализ гайдаровских текстов убеждает меня в том, что Гайдар - отнюдь не детский писатель. Лучшие его книги – вообще не для детей : ни «Военная тайна», ни «Голубая чашка», ни «Судьба барабанщика». Не в том смысле, что детям рано их читать – они заведомо вовсе не им адресованы.
Гайдар для детей – это «Чук и Гек», отчасти – «Школа». Даже «Тимур и его команда» - это современная сага , функционально близкая к эпическим повестям о героях, совершающих деяния. И подобно тому, как мы не ждем от подвигов Сида или Роланда бытового правдоподобия, мы не должны удивляться тому, что Тимур – по возрасту мальчик, даже не подросток - может без спроса вывести из сарая мотоцикл старшего брата и ради правого дела - помощи девочке Жене, дочери командира - умчаться в ночь на полной скорости …
Дети потому адекватно воспринимают сюжет древних сказаний, что они заранее знают: чудо-меч, равно как и избушка на курьих ножках, пребывают в мире фантазии, а не в мире реальности. Реальность же, о которой писал Гайдар, в советской литературе 30-х гг. не могла быть вообще достойно изображена. Например, в первом варианте «Судьбы барабанщика» отец героя был арестован по навету; в увидевшем свет тексте он сидит в тюрьме за растрату. Но такая фабула полностью противоречит идее произведения, тональность которого должна была звучать (и звучала!) в унисон всем тогда известной песне Михаила Светлова «Средь нас был юный барабанщик…» - о чем Чудакова и напоминает. Интересно, кто из ныне живущих помнит эту мелодию?…
Тем самым Аркадий Гайдар оказывается трагическим писателем, не вполне прочитанным по сей день.
Тот же трагизм, возникающий из конфликта верности памяти отцов и сомнения в правоте дела, за которое они отдали жизни, Чудакова раскрывает на материале стихов Булата Окуджавы.
Не так давно мой молодой собеседник, аспирант-гуманитарий, довольно иронически отозвался о ранних стихах Окуджавы, упомянув одну из наиболее цитируемых строк «…и комиссары в пыльных шлемах…». Мне довольно трудно было найти аргументы (кроме сугубо личных), которые бы раскрыли, почему мы так любили эту песню. Я в очередной раз обнаружила, что восприятие советской реальности для молодых людей, сформировавшихся в постсоветскую эпоху, совершенно вне- или даже анти-исторично.
Слоган «история сама расставит все по своим местам» - отнюдь не безобидная благоглупость. По местам – удачно или неудачно – исторические события расставляют историки, в том числе - историки культуры. Чудакова напоминает о том, что для многих участников культурного процесса 50-х – первой половины 60-х гг. мученическая смерть «без права переписки» и посмертная реабилитация казненных близких были сильнейшим личным переживанием. «Я все равно паду на той, на той единственной гражданской» – это на самом деле поминальная молитва по погибшим родным, от которых поэт отказывается отрекаться.
Историк культуры должен быть еще и проницательным психологом, дабы не размышлять о том, правда ли, что Дантес явился на дуэль в кольчуге. Этим даром Мариэтта Чудакова наделена сполна, иначе она не могла бы написать ту работу о Бабеле, которая открывает обсуждаемую здесь книгу.
Я не поклонница Бабеля. Это не мешало мне искать объяснения популярности его письма и истоков специфической структуры тех лучших образцов русской советской прозы, где не видно прямого подражания Толстому (как у раннего Фаддеева), зато усматривается связь с бабелевской линией. Чудакова убедительно показывает, что «стилистическое хладнокровие» Бабеля (это выражение Шкловского), во многом унаследованное от французской традиции, в сочетании с бунинской словесной живописью могло существовать в советской литературе только до определенного момента. Позже бабелевские темы пришлось отбросить; соответственно и бабелевский стиль стал возможен лишь при условии сильного разведения этого сверхнасыщенного раствора. Примером чему может служить, в частности, проза Паустовского, которую именно бабелевская прививка спасает от «красивостей». Такой подход , как мне представляется, позволяет прочитать другими глазами не только Паустовского, но и многих других наших прозаиков, включая литераторов 50-х гг.
Выше я коснулась лишь нескольких тем из чрезвычайно плотно написанной книги Чудаковой. Значительность этого труда – в том, что он позволяет осознать, что советская цивилизация действительно закончилась.
Археологу же, как известно, нужны совсем особые инструменты. Blow up обретает свой смысл лишь при наличии общего плана.
