 |
|
|
||
 |
|
|
 |
||
Чеченская война в дискурсах массовой культуры России: формы репрезентации врага
Тема войны в Чечне остра и болезненна для современного российского общества. Публичные дискуссии о размерах военных потерь и числе жертв среди мирного населения, как и общественные попытки толкования природы этой войны и ее воздействия на политические, экономические, этнокультурные аспекты жизни России, обнаруживают значительные проблемы, связанные с возможностями ее правдивого объяснения и достоверного представления. Еще с времен первой чеченской военная тематика остается одной из наиболее актуальных для российских политиков всех уровней власти. Она быстро "схватывается" газетной и журнальной публицистикой (1), активно осваивается популярной литературой (2), телевизионными программами и коммерческим кино (3), запечатлеваясь в различных формах вербальных и визуально-образных репрезентаций. В последние годы дебаты вокруг этой темы заметно смещаются в русло документальных жанров - свидетельств и воспоминаний участников войны (4), личных впечатлений журналистов и общественных деятелей (5), а также - в сферу работ профессиональных этнологов, историков, социологов (6). Мотивы обращения к чеченской войне самые разные - политические, идеологические, этические, социально-прагматические, коммерческие. Масштабы и ракурсы рассмотрения этой темы также многообразны: социально-политические и историко-культурные генерализации соседствуют с индивидуализирующим и конкретно-историческим подходами, повышенным вниманием к отдельному человеку и деталям войны. Точно так же сложен и противоречив идейно-политический спектр предлагаемых версий и интерпретаций. Однако, несмотря на широту диапазона оценок и конфронтацию мнений, слово Чечня все отчетливее выражает себя в коллективном сознании как совокупный образ Войны в России и начинает обретать символический характер. Мне хотелось бы рассмотреть некоторые формы репрезентаций чеченской войны (7) в российской массовой культуре в связи с использованием ею языковых и образных текстуальных стратегий, объяснительных матриц, доступных обыденному восприятию. Такие стратегии по-своему разрабатывают различные группы общественно-политической элиты и команды политических технологов. Специальное же обращение к феномену "омассовления" чеченской войны дает, на мой взгляд, возможность лучше понять общие механизмы перевода новых реалий жизни России в русло "формульных" коллективных представлений, компенсирующих неразвитость института общественного мнения, и их социальной легитимации. Создатели масскультурной продукции чутко реагируют на характер и смену общественных настроений и - в попытках преодолеть социальное безъязычие - идут по пути стереотипизации травматической реальности. Их стремление находить "своего" потребителя, улавливая динамику спроса, содействует быстрому разрастанию пространства вербальных и визуальных текстов, объединяемых общим словом Война. Технологии производства масскультурной продукции о войне Обсуждение конкретных практик литературно-художественных и документально-публицистических репрезентаций этой тематики в массовой культуре, особенностей бытования понятий Война и Враг в дискурсах о чеченской войне следует, на мой взгляд, начать с технологических аспектов создания образов "чужих" и "своих", негативных и позитивных стереотипов при построении "эффекта реальности". Использование процедур дискурсного анализа текстов позволяет выявить приемы производства и закрепления культурных форм в популярной литературе, печатных средствах массовой информации, телевизионных программах и сериалах, коммерческом кино. Особый интерес представляет рассмотрение того, каким образом идейное и риторическое позиционирование производителей массовой продукции, выбор ими тех или иных эстетических (выразительных) и риторических, вербальных и визуально-образных средств определяют способы конструирования события, сюжета и повествования. При создании масскультурных продуктов событие ("что-то случилось") обычно определяется производителем-автором как то, что может быть (или стать) "значимым" для общественного потребления. В соответствии с выбираемыми дискурсивными стратегиями событие получает от автора определенное "имя", приобретает черты информационного высказывания и включается в сюжет и повествование, которые задаются жанром и рамками вербального или визуального произведения массовой культуры (8). Селекция событий и выстраивание их в сюжет требуют от автора отбора эстетических средств, которые были бы доступны массовому восприятию, использования образов и словесных формул, легко опознаваемых потребителем (читателем, зрителем). Процедура максимального упрощения ("усреднения") сюжета предполагает его соотнесение со стереотипами, привычными оппозициями свое-чужое (другое). Процесс "осюжетивания" события включает в себя поименование персонажей, определение их иерархии в соответствии с ролевыми (словесными и поведенческими) характеристиками, соблюдение "формульности" образов и поступков персонажей. Необходимым представляется наличие в сюжете центральных персонажей - Героя и Злодея, изображение их конфликта как драматической борьбы Добра и Зла с открытым финалом. В процессе создания массового культурного продукта конструирование повествования также обусловлено выбором языка, определением риторики вербального и визуального письма. При этом происходит расстановка маркеров - базовых слов с одним ("властным") значением и привычными коннотациями, отбор предпочтительных литературных тропов (метафора и проч.), фигур речи и умолчания, речевых интонаций, образных средств. При формировании дискурса задаются направления и, одновременно, устанавливаются ограничения читательских (зрительских) стратегий. В технологическом процессе создания продуктов массовой культуры неизменно актуальны такие приемы, как "приведение к известному", обращение к коллективному обыденному опыту и конструктам социальной памяти, апелляция к готовым, разделяемым представлениям, использование образов и слов с "общим" (стереотипным, непроблематизируемым) значением и утверждение "прямого", бытового представления реальности (9). Продукты массовой культуры, как правило, претендуют на изображения реальной Войны: Войны как таковой. Игры с Войной на российском телевидении, в коммерческом кинематографе и популярной литературе провоцируют тесное переплетение художественности (литературности) и "документальности" a posteriori. В соответствии с общими установками производства масскультурных продуктов образно-символические и семантические аспекты репрезентации Войны в значительной степени формируются на основе "присвоения" элементов обыденных представлений и клише. В процессе рефлексивного перевода нового коллективного опыта в определенные вербальные и визуальные формы авторы масскультурных произведений учитывают не только читательские и зрительские ожидания, но и стереотипы сознания, обыденные эмоции и переживания. Вместе с тем они постоянно стремятся соотносить выбираемые текстуальные стратегии с идеологическими и политическими установками безличного "федерального центра" - угадать и по-своему выразить их или, наоборот, вступить с ними в полемику. Нередко в таких текстах утверждаются новые, постимперские и "русско-национальные" идеологемы и мифы, побуждающие общество привыкнуть к Присутствию Войны в обыденной жизни каждого человека и даже - Полюбить Войну. Таким образом Война становится частью привычной среды обитания. Война постулируется как разрушение и отказ от "мирных" культурных правил. В процессе создания "правдоподобных" массовых продуктов их авторы расширяют границы "позволенного" для восприятия и переживания. На первый план выдвигаются и эстетизируются насилие, ужасы, смерть, личный героизм и предательство. Огромное воздействие на технологии масскультурного продуцирования Войны в России оказывает продукция западной массовой культуры - кинематограф, телевизионные сериалы и ток-шоу, популярная литература. В российской продукции такого рода возникает возможность для формирования радикальных установок: "Убивать можно, Убивать легко, Убивать весело". Дискурсы ?естественности" и ?древности" обоюдной вражды Объяснение природы чеченской войны - одна из главных тем в произведениях массовой культуры. В зависимости от идейных ориентаций их авторы выстраивают разные версии. Одна из самых простых - конструируемых в "антропологическом измерении" - связана с феноменом этнизации постсоветского общества, который в настоящее время активно культивируется в коллективном самосознании. Исходной точкой здесь служит процесс переосмысления понятия нация как на бытовом уровне, так и в опытах философско-научной рефлексии. Вместе с отказом от мифологемы многонациональная общность - советский народ происходит утверждение в качестве новой реальности понятий русский народ, российская нация (россияне), при этом из содержания последней нередко элиминируется (или сохраняется в стертом виде) идея многонациональности. Потребность переопределения былой формулы многонациональной общности как целого подкрепляется в структурах обыденного сознания обозначением новых водоразделов между слитным своим и слитным чужим. При создании масскультурных продуктов о Войне их авторы стараются не только согласовывать свою работу с умонастроениями потенциальных потребителей, но и опираться на академические примордиалистские (природно-естественные) концепции. "Удревнение" чеченской войны в масскультурных произведениях происходит с использованием привычных национальных, этнокультурных и гендерных стереотипов и ролей. Одновременно совершается частичная их ресемантизация (фильм Бодрова "Кавказский пленник" одним из первых положил начало этому процессу). Удревнение в популярной литературе военного конфликта в Чечне (и шире - на Кавказе) и попытки обоснования его естественности идут параллельно с оформлением конкурирующих политических дискурсов федеральной власти и чеченских сепаратистов (10). Так, Лев Пучков, автор популярных боевиков (издаваемых громадными тиражами), выражает идею о природной специфике чеченцев (кавказцев) и древности вражды между чеченцами и русскими следующим образом:
Сходная версия представлена в игровом фильме Алексея Балабанова "Война". Уже в первом эпизоде жестокого убийства пленных российских солдат чеченскими боевиками один из отрицательных персонажей в разговоре с главным героем (по сценарию - пленным-рабом) делает следующее "программное" высказывание: "Я потомок мюрида- Он сто пятьдесят лет ваших резал- Это моя земля, и я буду чистить ее от собак неверных, пока до Волгограда ни одного русского не останется-". По-видимому, для этого режиссера вполне приемлема мысль о природной жестокости чеченцев. Поясняя мотивы создания своего фильма, в интервью газете "Аргументы и факты" Балабанов мимоходом замечает: "-Ребята, воюющие на Кавказе, чужих обычаев насмотрелись. Вот вы, к примеру, сможете барана зарезать? Не сможете. И я не смогу. А на Кавказе это считается достоинством" (Аргументы и факты. 2002. ¦=10). Антропология Войны находит обоснование и в других подобных произведениях, где констатируется природная дикость и враждебность чеченцев как народа, утверждающего свою социобиологическую несовместимость с теми, кто к ним пришел извне и желает им блага. Так, Александр Ольбик, автор приключенческого "романа" с претенциозным названием "Президент" (в основу повествования положены "формульные" бытовые репрезентации самосознания и личного поведения действующего президента России), полагает возможным для своих героев делать следующие высказывания:
Постоянно подчеркиваемая авторами "одномерность" биологических и социальных ролей мужчин, женщин, стариков и детей также выполняет функцию объяснения Войны. Владимир Угрюмов, автор популярной книги "Боец. Чеченская хроника капитана Влада", от имени своих героев, участников войны, говорит:
В конструировании негативной природной чеченскости принимают деятельное участие и те производители масскультурной продукции, кто пытается выстроить более критическую дистанцию по отношению к чеченской войне. В массовых периодических изданиях нередко встречаются, например, такие суждения: "-Криминальные структуры чеченцев существенно отличались от иной оргпреступности. Тейповый уклад жизни сказывался и на взаимоотношениях внутри структуры. А они изначально строились на принципах строжайшей иерархии и клановых (тейповых) взаимоотношений- Рядовых исполнителей "чечены" [чеченские мафиози], известные своей природной жестокостью, держали в страхе- Они разработали новый вид бизнеса, уходящий своими корнями в дикое доисторическое прошлое-, похищение людей и работорговлю" (НГ-Регионы. 2000. 20 июля. ¦=12). "Этнизация" чеченской войны в продукции массовой культуры создает негативистскую тональность в российском обществе и автоматически переводит ее в одномерную плоскость конфликта между "чеченцами" и "русскими". Спецоперация по наведению конституционного порядка, война, борьба с международным терроризмом: как это называть? В середине 1996 года в Чечне обозначилась возможность перемирия между противоборствующими сторонами. В продуктах медиа-культуры и в популярной литературе эти события стали рассматриваться как завершение войны, хотя интерпретировались они по-разному. На центральном телевидении тогда был показан "Дембельский альбом" - один из первых документальных фильмов о военных событиях 1994-1996 годов, позже названных в российском обществе первой чеченской войной. Он сложен из фрагментов оперативных съемок ее непосредственных участников, где представлены первые часы и дни войны, новогодний штурм Грозного, дальнейшее развертывание боевых действий. Документальные эпизоды сопровождаются комментариями одного из тех солдат, которые воевали и остались в живых, а также заголовками газет и заявлениями политиков того времени. Авторы фильма избежали соблазна прямого воспроизведения смерти и насилия, что, впрочем, отнюдь не убавило драматизма в этом повествовании. Они намеренно поставили рядом конфронтирующие дискурсы о Войне. Официальный дискурс выстраивался вокруг необходимости наведения конституционного порядка в Чечне, борьбы с сепаратизмом и против вооруженных бандформирований. Финальным высказыванием в нем было оптимистическое заявление верховной власти об окончании военного периода и восстановлении порядка. Однако параллельно шел другой, жесткий текст: кадры, в которых солдаты, впервые отправлявшиеся на Войну и вскоре убитые, говорили, что идут на небольшую прогулку, и собирались вернуться домой к Восьмому марта, или - кадры, запечатлевшие потоки первых беженцев (чеченцев и русских) из только что разрушенного города-героя Грозного. В прологе фильма за кадром звучала песня, одна из созданных российскими солдатами на этой войне. Рефреном в ней были слова: "Кому война работа, кому война беда". Создатели фильма, как и многие другие противники войны в российском обществе середины 90-х годов, выступали с либерально-демократических позиций. Для них очевидным казалось одно: то, что происходило внутри России, должно быть названо Войной. Надеясь на скорое ее завершение, они не стремились найти ей какое-либо одно рациональное объяснение и акцентировали внимание зрителей на общих для всей страны трагических последствиях этой войны. Осенью 1999 года неясное и хрупкое перемирие в Чечне снова перешло в фазу полномасштабных военных действий. Для производителей массовой культуры это стало стимулом к созданию продукции, в которой была бы отражена возросшая потребность российского общества в осмыслении войны, ставшей к тому времени уже первой чеченской. Издатели стали охотно публиковать воспоминания и дневники участников двух чеченских войн, обращая внимание потенциальных читателей на достоверность и правдивость сведений, ценность лично пережитого авторами. При отборе и публикации произведений учитывались определенные запросы и ожидания потребителей, такие процедуры обыденной рецепции, как соединение в процессе восприятия готовых формул понятного рассказа, занимательного или шокирующего сериала, "узнаваемой" ситуации (переживаний, эмоций) с поиском соответствия лично увиденного - лично реальному ("так, как я и думал", "я так и знал") (11). Высшая степень доверия читателя (слушателя, зрителя) к документальным свидетельствам и "документально-художественным" произведениям, похожим на хронику реальных событий, оборачивалась усилением их скрытой власти над массовым потребителем. Однако по-прежнему способы репрезентации событий, как и дискурсы участников событий, формировались в широком диапазоне - от полного неприятия войны до ее оправдания:
В короткое время российский книжный рынок заполнился популярными произведениями, которые были отнесены к жанру "приключенческих романов" и объединены в "военизированные" серии - "Спецназ", "Спецназ в Чечне", "Боец", "Солдаты удачи" и проч. Прежде безвестных авторов таких "романов" издатели рекламируют стандартно, используя беспроигрышные ссылки на правдивость личного свидетельства. При этом производители новой популярной литературы сознательно эстетизируют военные практики армии и специальных подразделений. К последним обычно стараются причислить авторов боевиков в надежде придать большую авторитетность их произведениям в глазах читателей:
Такая же стратегия была избрана российскими режиссерами и продюсерами телесериалов и массового кинематографа. Быстрота развития военных событий и возрастание опасности совершения террористических акций в городах, отдаленных от чеченского фронта действий, - все это содействовало появлению большого количества визуальных масскультурных продуктов. В их числе - сериал "Мужская работа-1" и "Мужская работа-2" Тиграна Кеосаяна, сериал "Спецназ" Андрея Малюкова, многосерийный телефильм "Штурм будет стоить дорого", кинофильмы "Чистилище" Александра Невзорова, "Война" Алексея Балабанова, "Дом дураков" Андрея Кончаловского и мн. др. В большинстве кино- и телетекстов заметно выражает себя та же тенденция к эстетизации Войны. Это характерно и для всей масскультурной продукции, посвященной войне. Сами продукты часто маркируются как национальные (русские), военные (военизированные, мобилизационные), военные мужские. Особенно интересно последнее, - спецификация военного кино как мужского. Так, представляя зрителю фильмы российского кинофестиваля 2002 года в Сочи, кинокритик Наталья Боброва разграничивает в корпусе кинотекстов мужское, женское и подростковое кино с использованием соответствующих гендерных клише и стереотипов. В разделе "Кино мужское" первостепенное внимание она уделяет фильму Балабанова "Война" (который получил на этом фестивале главный приз, обойдя конкурентный фильм "Звезда" о Великой Отечественной войне): "-Ленты, наполненные потными гимнастерками, драками, настоящей мужской дружбой и стойкой ненавистью. Это фильмы- "военные" - как "Война" Алексея Балабанова, лента честная, мужественная и страшная в своем анализе природы ненависти и отчаяния. Террор как философия этой войны, ее закон и порядок, ее бессмертное людоедское правило" (МК-Бульвар. 2002. 24-30 июня. ¦=26. С. 54). Война представлена в дискурсах масскультурной продукции различными формулами: героизм и бесчисленные жертвы российских солдат и офицеров в ожесточенной борьбе с чеченскими бандитами (Невзоров); воинское противоборство высоких профессионалов - российских бойцов спецподразделений и подготовленных чеченских боевиков и террористов вкупе с международными наемниками (Кеосаян, Малюков); личная героика и самоотверженность против бандитизма, низости и предательства (Балабанов). Независимо от выбора ракурса репрезентации и изобразительных средств, практически все производители масскультурной продукции (как и авторы военных мемуаров) упорно настаивают на двух, принципиально важных для них, позициях. Первая - в Чечне идет Война. Вторая - предлагаемые изображения достоверны и соответствуют подлинной реальности. В "военизированной" массовой продукции преобладает скептическое отношение к официальным наименованиям действий федеральной власти в Чечне: "-Я, - говорит главный герой В. Угрюмова, - как и вся страна, конечно же, в курсе, что в одной их наших северокавказских республик идет война. Причем война натуральная, без дураков-" (Угрюмов В. Боец... С. 9); "-Только дурак может думать, что война идет на Северном Кавказе, - замечает персонаж из книги В. Рудакова. - Война идет по всей России, потому что похоронки получают и в Вологде, и в Хабаровске, и в Якутске-" (Рудаков А. Чеченская мафия. М., 2002. С. 153). В дискурсах личного свидетельства о Войне эта тенденция выражена более откровенно, несмотря на то, что они испытывают зависимость от властных стратегий масскультурной продукции (использование клише, бытовых формул, апелляция к расхожим обыденным представлениям и проч.). Характеризуя содержание самого вооруженного конфликта, авторы, придерживающиеся разных политических ориентаций и этических установок, исходят прежде всего из индивидуального опыта и стремятся сохранить в текстах личное отношение к теме. В итоге в текстах такого рода причудливо соединяются и нередко вступают в противоречие друг с другом элементы различных дискурсивных практик. Например:
Авторы, читатели (зрители), критики, в конечном счете выстраивают близкие друг другу позиции, когда стараются оценивать свои (и другие) произведения о Войне не столько идеологической или политической меркой, сколько обыденным критерием соответствия правде. В репрезентируемых "военных" вербальных и визуальных текстах нередко происходит "возвышение" информационных событий как правдивых; и авторы, и персонажи текстов в равной мере представляются как участники Реальной войны. В самосознании современном российского общества, которое все более приобретает черты информационного общества, складывается конвенция об объективности "нарративного знания", правдоподобных высказываний о Войне. Она базируется на принципиальном неразличении критикой, создателями масскультурных продуктов и их потребителями военных, социально-культурных реалий и производимых культурных форм. В одном из интервью журналистам Александр Невзоров излагает свое представление о правдивости фильма "Чистилише" следующим образом: "У меня очень удобная и хитрая позиция. Это действительно тот первый случай, когда я ничего не придумал, а просто все виденное своими глазами запомнил и воссоздал. У меня нет вымышленных героев, а все имена v подлинные. Я не мог допустить никакой фальши. Я требовал и создавал тот мир, который является Войной-". Журналист, который брал это интервью, высказывается в том же духе: "Можно сказать, что Такого кино у нас еще не было. Это картина о Войне, которую Невзоров показал буднично и правдиво" (Комсомольская правда. 1997. 22 октября). Противоречащие друг другу способы репрезентации правды о Войне в различных дискурсивных практиках побуждают авторов и потребителей массовой культурной продукции к бесконечным спорам о степени достоверности и, тем самым, - стимулируют продолжение поисков объяснения происходящему в Чечне (и, в связи с войной, - во всей России). Авторы охотно обращаются к формулам социальной памяти, проводя вневременные аналогии между событиями исторического прошлого и актуального настоящего. Один из привычных приемов - отождествление войны российского государства за покорение Кавказа в XIX веке и чеченской войны внутри России на рубеже ХХ-ХХI века. Примером может служить телефильм "Штурм будет стоить дорого" (2001-2002). Его авторы, занимающие либеральную антивоенную позицию, впрямую соотносят опыт многолетней Кавказской войны с современным опытом войны в Чечне. При этом, независимо от авторских намерений показать бессмысленность этой войны, способы ее репрезентации провоцируют у зрительской аудитории возникновение (или укрепление) бытовой установки о вечности вражды между чеченцами, разбойными, чуждыми цивилизованным нормам жизни, и российским государством, которое во все времена преследовало одни и те же великодержавные цели. Другой пример: Яков Гордин, решительный противник продолжения чеченской войны, представляя читателю документально-художественную книгу Вячеслава Миронова, находит между двумя историческими событиями, которые отделены друг от друга полутора веками, "множество ситуационных совпадений. Причем совпадений принципиальных". По его мнению, можно обсуждать лишь "разный психологический климат" этих войн прошлого и настоящего- (Гордин Я. Войны, офицеры, история // Миронов В. Указ. соч. С. 6-7). Общим местом при производстве масскультурной продукции стало использование аллюзий, реминисценций, цитат из миметической Великой Отечественной войны, объективированных в коллективной памяти, фольклоре, мифологии, литературных и кинематографических клише. Так, в "Войне" Балабанова важную функцию выполняют ресемантизированные цитаты из известного фильма Григория Чухрая "Баллада о солдате"; режиссер активно оперирует также советскими гендерными стереотипами. Главный герой Балабанова - русский юноша-воин - после фронта и чеченского плена на короткое время оказывается в мирных условиях. При посещении семьи офицера, который все еще остается в плену, он слышит обращенные ко всем присутствующим патриотические слова маленькой русской девочки, дочери друга: "Мой папа герой. Он нашу Родину защищает от бандитов". В том же эпизоде бабушка девочки говорит: "-Я никогда у них (у тех, кто в кепках) мандарины не покупала". В разговоре с больным отцом герой получает дополнительную моральную поддержку своим будущим действиям, когда отец произносит: "Хорошо, что на войне был- Война из парня мужчину делает- Сейчас бы встать и - на войну". Немаловажное значение для создателей массового продукта имеет прямое сопоставление опыта чеченской войны с опытом войны СССР в Афганистане. Оно "обречено на успех", поскольку вполне совпадает с обыденными коллективными представлениями и формулами "нарративного знания" ("духи", "чехи", "моджахеды" - слова, введенные российскими солдатами в оборот с первых дней чеченской войны). Так, в серии статей в аналитическом журнале "Власть" на тему "Послевоенные войны" представлен своеобразный реестр "значимых" для современной России военно-исторических событий, которые включены в конвенциональное "документальное" повествование и объединены общей риторикой. Информационные события, соответствующим образом названные и выстроенные в определенном порядке, создают правдоподобную версию, по которой история участия СССР во Второй мировой войне (Япония) и войнах во Вьетнаме и Афганистане непосредственно сопоставляется с "внутренней" войной федеральных сил России в Чечне, а современная российская власть в полной мере наследует и продолжает амбициозные военные практики советского государства:
В других текстах того же журнала банализируются аналогии между смыслом военной операции США в Афганистане после известных событий 11 сентября и опытом двух других войн - советско-афганской и чеченской:
В период второй чеченской войны в официальном дискурсе и конкурирующих дискурсах массовой культуры почти одновременно возникла тенденция замещения формулы Войны формулой Борьбы с международным терроризмом. По мере ее утверждения из коллективных представлений стала быстро вытесняться установка о текущей "внутренней" войне. Однако история захвата заложников чеченскими террористами в московском театральном центре (октябрь 2002 года) и их освобождения с большими человеческими жертвами, немедленно переведенная средствами медиа-культуры в ранг информационного события, заставила российское общество вновь "вспомнить" о продолжающейся Войне в Чечне. Эти настроения определенно выражены в тексте Юлии Калининой, журналистки из "Московского комсомольца":
Кто враги: с кем и как воюет Россия в Чечне? В зависимости от выбора слов, обозначающих Врага, в дискурсах массовой культуры даются разные ответы на вопрос о том, против кого ведется война в Чечне. С самого ее начала процесс поименования Врага складывался противоречиво. В середине 90-х годов, по мере разрастания военных действий в Чечне, в официозных текстах, произведениях популярной литературы, в теле- и кинопродуктах стали формироваться характеристики Врага как чеченского бандита, сепаратиста (мятежника), мафиози, боевика. Риторика заявлений политической власти и характер армейских боевых действий в Чечне на первых порах породили в российском обществе феномен, который позже был назван в официозных изданиях интеллектуальным террором. Не вдаваясь в детальный анализ природы этого сложного явления, хотелось бы обратить внимание на один - дискурсный - аспект, который имеет к данной теме непосредственное отношение. Интеллектуальный террор, выражавшийся в публичных попытках средств массовой информации и части либерально-демократической интеллигенции безаговорочно "защитить чеченцев", можно объяснить как их стремлением отстоять таким образом ценности создаваемого в постсоветской России поликультурного гражданского общества, так и коллективной неготовностью сразу отказаться от привычных (советских) стереотипов и веры в общность советский народ. В начале войны сходные умонастроения были характерны и для многих жителей Чечни (чеченцев, русских и др.), которые, помимо своей воли, оказались в эпицентре военных действий (12). Лихорадочный поиск в российском обществе языка объяснения событий, происходивших в Чечне, порождал многообразные дискурсивные практики. Часто они выстраивались с помощью простейших процедур "приведения к известному" и "присвоения" Другого, посредством использования готовых формул, клише и образов, привычных фигур речи (13). Один из наиболее известных опытов такого рода - конфронтационное политической власти построение "романтического" дискурса о чеченцах и их врагах в произведении Валерии Новодворской "Над пропастью во лжи":
Созидание автором такого повествования о героях и злодеях чеченской войны - с преимущественной опорой на собственный жизненный путь, личное знание, сложившиеся в индивидуальном сознании идеологические и литературно-художественные формулы - свидетельство невозможности немедленно опознать, поименовать иную социальную реальность, которая вторглась в систему привычных представлений. К концу 90-х годов в российском обществе (включая Чечню) стереотипы "общего советского прошлого", как и романтико-патерналистские штампы, уступили место другим установкам сознания. Эти установки создавались официозными дискурсами при деятельном участии производителей масскультурных продуктов и учитывали ожидания потребителей информации в означивании (или - переозначивании) новых реалий. Так, в период второй чеченской войны для определения Врага в текстах массовой культуры все шире стали использоваться формулы террориста и наемника (международного, исламского, чеченского). В популярной "военной" литературе (Д. Черкасов, А. Таманцев, В. Доценко, А. Ольбик и мн. др.) изменились сюжетные линии, и ход повествования приобрел более драматические очертания. Положительные герои борются с чеченскими (и международными) террористами не на фронте боевых действий, а главным образом - в российских регионах за пределами Чечни. Объекты внимания террористов - атомные станции, водохранилища, ядерные заряды, химические склады и пр. В своей борьбе они стремятся использовать массовый террор, насилие, зверства, взрывы зданий, химическое, ядерное или бактериологическое оружие и прочее. В приключенческом "романе" Андрея Таманцева "Солдаты удачи" герои - бывшие спецназовцы - сталкиваются с чеченскими террористами, в чьих руках оказалось опасное бактериологическим оружием, и побеждают их:
В романе Д. Черкасова "Косово поле: Балканы" чеченские (и шире -исламские, международные) террористы собираются устроить в Санкт-Петербурге ядерный взрыв:
В последние годы в дискурсах массовой культуры заметно выросло значение формулы пособники Врага. Ее составляющие внутри страны - думские политики, журналисты (журналюги), правозащитники, солдатские матери, продажные офицеры и генералы, первый российский президент. Внешние пособники - это исламисты, грузины, спецслужбы Запада, и проч. Именно их действия, вместе взятые, по убеждению положительных героев, мешают успешному развитию и завершению борьбы с чеченскими (международными) боевиками и террористами. Типичными для авторов популярной литературы и телесериалов выглядят следующие высказывания персонажей "романа" Владимира Угрюмова:
Отсюда и другая, не менее важная мысль: против такого Врага (профессионально подготовленного, коварного, жестокого, готового на все) позволены все средства. Конструирование в масскультурных продуктах образов слитного "своего" и "чужого" соединяется нередко с идеей оправдания Войны, возможности обоюдного насилия, убийств, жертв, смерти. В книге "Президент" Александра Ольбика его герои стремятся придать легитимность дозволенности любых действий против Врага:
И далее, когда по сюжету президент страны, главный персонаж "романа" Ольбика, лично отправляется в Чечню в составе спецгруппы для уничтожения особо опасных террористов, - размышления героя об отношении к Врагам приобретают в дискурсе такую форму:
В масскультурной продукции лидерами в этой борьбе с врагами выступают настоящие мужчины, - либо герои-одиночки, либо команды высоких профессионалов из российских спецподразделений и спецслужб. Все они готовы применять любые средства во имя решения главной цели - искоренения терроризма. Главный герой фильма "Война" Алексея Балабанова в своем одиночном противоборстве с бандитами и террористами делает осознанный выбор в пользу убийства без правил (по сюжету - это убийство женщины в автомашине, старика и ребенка в доме). Поскольку он работает по собственной инициативе - вне армии и спецподразделений, - то в конечном счете оказывается под судом (здесь отчетливо просматриваются реалии "дела" полковника Буданова). Симпатии режиссера - на стороне героя. Когда в фильме журналист задает герою, находящемуся в заключении, "бестактный" вопрос: "И Вы тогда уже были готовы убивать?", - то немедленно получает решительный отпор. В другом эпизоде англичанин - одна из жертв войны "без правил" и начинающий мститель - высказывает сомнение: "Мы их убили-". Герой, совершающий свои поступки для восстановления "справедливости", на эти слова отвечает: "Ты должен был убить их- Если будешь играть Достоевского... Война - это кровь. Я тоже не умел. Меня заставили". Такие герои, действующие либо в одиночку, либо в составе групп "аутсайдеров" (тех, кто не признает "легитимных" форм борьбы), являются любимыми персонажами Пучкова, Черкасова, Угрюмова, Доценко и многих других авторов приключенческих "романов", в которых проходит тема чеченской войны. В этих дискурсах детально представлены философия убийства на Войне и конкретные практики убийства во имя справедливости или возмездия.. Так, главный герой Льва Пучкова рассуждает: "Какая, собственно, разница, как убить человека? Ты лишаешь его жизни - вот, что главное, не важно, что способы его умерщвления могут быть самыми разнообразными" (Пучков Л. Кровник: солдатский талисман. М., 2002. С. 174). Соответственно такому высказыванию выстраиваются и поведенческие практики героев Пучкова:
Такую же позицию занимает герой "романа" Дмитрия Черкасова - "русский биолог, выступающий в одиночку против превосходящего его противника и против всей западной военной машины", который "работает" в Косово над искоренением международного терроризма: "-Я же не профессиональный спецназовец, законы устанавливаю сам для себя. Правила ведения войны на меня не распространяются. Просто я их не знаю и знать не хочу- У меня опыт другого рода. Я все время использую те знания, что крутятся у меня в башке. Можно сказать, что я диверсант с сильным интеллектуальным уклоном-" (Черкасов Д. Косово поле- С. 117, 197, 234, 241). Приемы такой "работы" детально представлены в тексте "романа":
В продукции такого рода последовательно выстраивается четкая оппозиция: страшный в своем праведном гневе (и справедливый) русский воин-красавец, интеллектуал, он же хладнокровный убийца - "профи" против врагов России - террористов, исламистов, чеченцев - умных, профессионально подготовленных, физически крепких, и, одновременно, ущербных, похотливых, жестоких, вероломных. Центральный персонаж - супергерой, без этических органичений, не забывающий о приумножении личного материального достатка. Отсюда и мысль о том, что воевать и убивать есть дело мужчин, то есть мужская роль (образ жизни) подразумевает выполнение настоящей мужской работы (профессии). Телесериал Кеосаяна "Мужская работа" подтверждает идею о необходимости выполнения профессиональной работы такого рода. Его герои - высокие профессионалы из российских спецподразделений, успешно противостоят деятельности и планам противника. По ходу повествования авторы дискурса вводят в него фигуры врагов - чеченских боевиков и бандитов, международных наемников и террористов, а также различных пособников врага, в числе которых есть и такой "формульный" персонаж, как продажный журналист. Концепция "голой войны" с ее изощренными технологиями представлена Андреем Малюковым в телесериале "Спецназ" (2001-2002). Эта война ведется на территории Чечни, и ее участники с обеих сторон - также высокие профессионалы (российские спецназовцы против чеченских боевиков и международных террористов). По ходу фильма герои-спецназовцы и их враги говорят друг о друге с уважением как о "настоящих противниках", с которыми можно воевать, решая при этом интересные тактические задачи. В фильме проводится постоянное сопоставление опыта профессиональной работы в Чечне с работой в Афганистане. Сознательная "банализация" Войны в этом киноповествовании провоцирует создание ментальной установки о возможности включения ее в "естественный" ход жизни. В этом телесериале, как и в большинстве фильмов о чеченской войне, широко заимствуются готовые формулы и используются цитаты из западных кинопродуктов массовой культуры. Это прослеживается в сюжетике, в повествовании, его стилистике и технологии изображения насилия. Примерами могут служить эпизоды, когда спецназовцы хладнокровно убивают пленного со словами "ответ неправильный - смерть", или когда после окончания короткого боя герои, по замыслу автора, материализуют профессиональное слово "танцуем" (то есть "стреляем"), переводя его в жестокий и страшный танец, который выглядит в кадре одновременно как танец победы и смерти. При использовании западных образцов обычно совершается идеологическое переозначивание западных клише, происходит их включение в другие, "российские" контексты - изобретаемые, но представляемые зрителю как реальность. Создатели масскультурных продуктов стараются избегать включения в сюжет и повествование таких "чеченских" тем, которые по определению не вписываются в концепцию "профессиональной войны". Прежде всего это тема, которая часто возникает в документальных свидетельствах об этой войне (в репортажах журналистов, личных воспоминаниях участников, свидетелей и жертв войны) - о насилиях, зверствах, жестокостях, проявляемых всеми воюющими сторонами в Чечне. И, одна из наиболее болезненных тем - страдания мирного населения как в самой Чечне, так и в российских городах, географически близких или удаленных от нее. В сериале "Спецназ" изображается такая Война, в которой по сюжету нет ни фронта, ни тыла, однако там не видно и мирных жителей (последние появляются лишь мельком, внимание автора на них не задерживается). В фильме "Мужская работа" авторы вводят сцены "мирной жизни" в Чечне. Однако они всецело подчинены авторской концепции, которая выражается в жестком разграничении, с одной стороны, патерналистского отношения героев - российских офицеров-федералов к "мирным" чеченцам и, с другой, беспощадного уничтожения федералами чеченцев-бандитов. Женская роль в масскультурном продукте также представлена однообразно. Функции женщин (антропологические, естественные) сводятся к тому, чтобы быть либо жертвой (как в фильме Балабанова или в "романах" Пучкова и пр.), либо - пассивной участницей событий, покорной и ведомой сильной мужской рукой (например, в сериале "Мужская работа"). Роли стариков и детей обычно выглядят в масскультурных продуктах как фоновые: или они выступают в качестве слепых пособников врага, или становятся безгласными жертвами войны. Что дальше: надежды и мифологии, пессимизм и критика В дискурсах массовой культуры активно используются различные версии теории заговора против России для оправдания необходимости национального (российского) единства. При этом делается акцент на мобилизационную традицию советской истории (постоянное вражеское окружение, Великая Отечественная война) и русскую имперскую идею. Укрепление в продукции массовой культуры установки, что Война идет повсюду, содействует выработке стратегии и тактики национальной мобилизации, всеобщего единения внутри России (с опорой на противников терроризма в других странах). В наиболее радикальном виде эта стратегия выражена в текстах журнала "Русский Дом". Она базируется на концепции о необходимости выживания русских в войнах с другими. Андрей Савельев, один из постоянных авторов этого журнала, представляет неизбежность "национально-русской" мобилизации для ведения успешных локальных и тотальных войн следующим образом:
Для вербальных и визуальных текстов такого рода характерен органицизм в понимании нации как коллективного тела и гендерных ролей внутри нации как природно- и исторически обусловленных и подтверждаемых повседневным опытом. Отсюда идея нового единства нации - мобилизация российских (русских) мужчин, женщин, стариков и детей. Вновь обратимся к дискурсивным практикам журнала "Русский дом", в которых репрезентируются национальные (в данном контексте v русские, православные) установки отношения к чеченской войне. Так, редакция журнала предлагает своим читателям подборку детских писем, которые были написаны для российских солдат в Чечне:
Формулируемые редакцией "Русского дома" и авторами текстов мотивы единения русской нации в борьбе с чеченским (кавказским) врагом подкрепляются конкретными доводами и примерами из реальной жизни России:
Интересно отметить, что идеи созидания нового военизированного поколения в воюющей России отнюдь не замыкаются рамками текстов журнала "Русский дом" и других, подобных ему, изданий. Примером может служить документальный телефильм "Детский спецназ" (2002) , показанный на одном из каналов центрального телевидения в рубрике "Профессия - репортер". Авторы фильма представляют в качестве информационного события конкретный опыт обучения детей и подростков боевому искусству российского спецназа. Повествование развертывается в единой стилистике: трудности и радости овладения мужской работой, размышления наставника ребят, бывшего спецназовца, о содержании обучения и возможностях практического применения полученных навыков, положительные суждения матери одного из подростков о занятиях сына и т.д. Не пытаясь определить намерения создателей этого фильма, заметим, что для массового потребителя такого телепродукта все актуальные маркеры военизированного сознания расставлены предельно четко. Возрастание значимости мобилизационных стратегий заметно и в официозных дискурсах, где, наряду с идеей о необходимости национального единения, подчеркивается особая важность конвенционального участия разных социально-культурных групп в текущей информационной войне. В российском обществе, которое все более вписывается в параметры информационного общества, битва дискурсов (насыщенных вербальными и визуально-образными формулами, клише, штампами) рассматривается прежде всего как борьба за содержание коллективных представлений. В этой связи официозные обращения к интеллигенции выглядят как настойчивое приглашение к сражениям такого рода. Так, Глеб Павловский говорит: "Я думаю, что интеллигенция должна помогать стране учиться убивать квалифицированно, интеллигентно, оптимально убивать врага, чтобы у него не было надежды сесть на стул, как Бараев - наподобие хана развалился, как в фильме "Андрей Рублев", и говорил нам, что мы должны делать" (Московский комсомолец. 2002. 4 ноября). Эта интенция включения интеллектуалов в информационную войну практически не отличается от оппозиционной ей, такой же радикальной по смыслу, но высказанной гораздо раньше: вспоминая чеченскую войну 1994-1996 годов, Валерия Новодворская отмечает возможности эффективного "интеллигентного" участия в ней следующим образом:
Мысль о приоритетности информационной войны в противоборстве с Врагом отчетливо проговаривается и в популярной литературе о чеченской войне. Так, в тексте боевика Александра Ольбика "Президент" главные герои ведут следующий диалог:
В дискурсах массовой культуры, как и в дискурсах политической власти, имплицитно присутствует слоган "надо всем вместе участвовать в войне, потому что общий враг силен, а война будет идти долго". Война будет продолжаться немало лет. Это страшно, но- неизбежно, потому что нам нужна победа. Нередко в популярной литературе на "чеченскую" тему можно встретить прямые апелляции героев к персонифицированной высшей Власти и надежду на Чудо в разрешении "чеченской проблемы". Например, герои "романа" Владимира Угрюмова произносят такой коллективный тост: "Главное, чтобы люди у власти были действительно за Россию, а не за деньги, и тогда все будет путем!.. Мы с вами все-таки русские мужики, и давайте выпьем за то, чтобы новый президент России был Русским, настоящим мужиком, который душой станет болеть за свою страну- Мы - русские?!-За Родину!- За Россию!- За честь и славу русского оружия!-" (Угрюмов В. Боец... С. 296-297). Еще более определенный, "победно-чудесный" способ завершения войны в Чечне представлен Александром Ольбиком в "романе" "Президент". Его издатель аннотировал это произведение следующим образом:
Характерно, что победный тон, присущий дискурсам популярной литературы, практически отсутствует в критических документальных свидетельствах о чеченской войне.
Одно из основных высказываний, определяющих критические дискурсы, - надо остановить войну, поскольку она разрушает всю Россию.
Однако производители популярной литературы, коммерческого кино и телесериалов в большинстве своем предпочитают высказываться в пользу Войны, отказываясь от потенциальных возможностей массовой культуры продуцировать позитивную поликультурную дидактику и содействовать созданию толерантных моральных установок в обществе, где бытуют и укрепляются ксенофобия и шовинизм. В одном из своих "простецких" эссе, написанных с понятной массовому читателю позиции "здравого смысла" Юлия Калинина замечает:
Может быть, все же стоит начинать с себя, - остановиться, оглянуться, попытаться найти другие слова для понимания Другого? Статья подготовлена для изд.: Россия/Russia. Вып. 4 [12]: Образ врага. М.: О.Г.И., в печати. Примечания 1. К тематике чеченской войны по-своему чувствительны респектабельные периодические издания, позиционирующие себя внутри истеблишмента (например, журнал "Власть"), оппозиционные газеты и журналы ("Новая газета", "Еженедельный журнал"), маргинальные националистические издания ("Русский дом. Для тех, кто любит Россию"), военные специализированные журналы ("Братишка. Ежемесячный журнал подразделений специального назначения", "Солдат удачи. Журнал для сильных и жестких мужчин") и мн. др. 2. См. например: Пучков Л. Кровник: закон гор. М., 2002 (серия "Спецназ в Чечне"); Пучков Л. Кровник: солдатский талисман М., 2002 (серия "Спецназ в Чечне"); Самаров С. Операция "Антитеррор". М., 2002 (серия "Спецназ ГРУ"); Таманцев А. Чужая игра. М., 2002 (серия "Солдаты удачи"); Рудаков А. Чеченская мафия. М., 2002; Черкасов Д. Косово Поле. Эпизод первый: Балканы. СПб., 2000 (серия "Солдаты России"); Ольбик А. Президент. Донецк, 2002; Угрюмов В. Боец. Чеченская хроника капитана Влада. СПб., 2002; Бушков А. Четвертый тост. СПб., 2002 (серия "Русский проект"); Доценко В. Бешеный жив! М., 2002 и др. 3. "Мужская работа" (2000, реж. Т. Кеосаян); "Война" (2002, реж. А. Балабанов); "Чистилище" (1998, реж. А. Невзоров); "Спецназ" (2001-2002, реж. А. Малюков); "Штурм будет стоить дорого" (2001-2002, реж. ). 4. Миронов В. Я был на этой войне. Чечня, год 1995. М., 2001; Трошев Г. Моя война. Чеченский дневник окопного генерала. М., 2002; Михайлов А. Чеченское колесо: Генерал ФСБ свидетельствует. М., 2002. 5. Журналисты на чеченской войне: Факты, документы, свидетельства / Сост. О. Панфилов. М., 1995; Новодворская В. Над пропастью во лжи. М., 1998; Россия - Чечня: Цепь ошибок и преступлений / Общество "Мемориал". М., 1998; Умалатов У. Чечня глазами чеченца. М., 2001; Политковская А. Вторая чеченская. М., 2002. 6. Чечня и Россия: Общества и государства / Под ред. Д. Фурмана. М., 1999; Тишков В. Общество в вооруженном конфликте. Этнография чеченской войны. М., 2001; Антропология насилия / Отв. ред. В.В. Бочаров, В.А. Тишков. СПб., 2001; Россия и Кавказ - сквозь два столетия. Исторические чтения. СПб., 2001; Гудков Л. Чеченская война и развалившиеся "мы". Статья вторая. К антропологии "зрителя" чеченской войны // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2001. ¦=2 (16). С. 31-47 и др. 7. В этой статье не затрагиваются дискурсивные практики, которые формируются внутри военизированной Чечни. О них подробнее см.: Тишков В. Общество в вооруженном конфликте. Этнография чеченской войны. М., 2001: гл. V. Чеченцы: внутренние образы; гл. XV. Чеченский дискурс как идеология крайностей. 8. В этой связи уместно вспомнить суждение Жана Бодрийяра о "супереализме нашего мира", в котором "реальные" события происходят в пустоте, выброшенные из своего привычного окружения и наблюдаемые лишь издалека по телевизору... "Событие, о котором идет речь, было столь минимальным, что могло бы вовсе не иметь места, но его воспроизведение на экране получило максимальный размах. Никто не переживал связанные с ним перипетии, но все получили его изображение. Оно сделалось чистым событием, существующим вне всяких естественных связей с окружающим, и его эквивалент вполне можно было бы представить в виде синтезированных изображений" (Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000. С. 118). 9. Жерар Женетт в работе "Правдоподобие и мотивация" характеризует такой феномен следующим образом: "Правдоподобное повествование - это повествование, в котором события соотносятся как примеры или частные случаи с набором максим, полагаемых верными аудиторией, к которой оно обращено, однако эти максимы, именно потому что они общеприняты, чаще всего остаются имплицитными" (Женетт Ж. Правдоподобие и мотивация // Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. Т. 2.С. 303). 10. Подробно эта тема обсуждается в аналитической работе В. Тишкова "Общество в вооруженном конфликте. Этнография чеченской войны". 11. Как отмечает Антуан Компаньон, "правдоподобие... - то, что приемлемо для общего мнения, что соответствует коду и нормам общественного консенсуса" (Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 124). 12. Например, у жителей Чечни, респондентов этнолога Валерия Тишкова, в дискурсах обнаруживается их привычное обращение к общему советскому прошлому. Так, в рассказе старика-чеченца его апелляция к "общему прошлому" (личное участие в Великой Отечественной войне и боевые награды) выглядела как последний аргумент о неприменимости насилия против мирных жителей. Разрушение этого стереотипа российскими солдатами сопровождалось настойчивым конструированием образа чеченского Врага. См.: Тишков В. Общество в вооруженном конфликте. С. 13. Ролан Барт говорит об адресности мифического понятия так: "-Понятие точно соответствует функции, оно обладает строгой ориентированностью... Миф ничего не скрывает, его функция - не скрадывать, а деформировать... Форма и понятие проявляются по-разному. Форма предстает нам буквально, непосредственно и к тому же обладает протяженностью... Понятие дается нам глобально, как некая туманность, в которой более или менее зыбко сгущено знание. Его элементы связаны ассоциативными отношениями... (при деформировании смысла посредством понятия остаются жесты)... Миф - это похищенное и возвращенное слово. Просто возвращается слово уже не совсем таким, каким было похищено, при возвращении его поставили не совсем на свое место" (Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 242-251). | ||||||
КОНТЕКСТЯрмо рабства. Кирилл КобринАндрей Левкин об итогах выборов на УкраинеЗащита в Институте социологии закончилась скандаломДемократия или социализм?У истоков университетской корпорации. Лекция Павла Уварова
АналитикаХимкинский лес: гражданское общество против чиновниковРассказывает лидер движения в защиту Химкинского леса "Я считаю диссертацию Д. Ю. Куракина основательной, защиту – блестящей, а решение специализированного совета – позорным"Реплика социолога и философа Александра Ф. Филиппова Басманный СоветВиктор Вахштайн проводит социологический анализ защиты диссертации Дмитрия Куракина в Институте социологии РАН "Проблема добровольной миграции сейчас более актуальна, чем в прежние времена"«Нейтральная территория. Позиция 201» с Иваном Кривушиным Украина уже почти послеАндрей Левкин: Согласно данным украинского ЦИК на 12.30 МСК, после подсчета 95.04% голосов у В.Януковича 48.23%, у Ю.Тимошенко — 46.14%. Что будет дальше и почему? Беспокойная зима на БалканахКомментарий чрезвычайного и полномочного посланника в отставке Льва Никифорова Автор
Ярмо рабстваНаконец, вас накрывает тотальный страх увольнения; потеряв работу, вы теряете недвижимость и остаетесь неприлично голыми на празднике буржуазного комильфо.
Публичные лекцииУ истоков университетской корпорацииЛекция Павла Уварова Высшее образование после переломаЛекция Рубена Мнацаканяна
ИсследованияДемократия или социализм?Статья Габриэля Сальвиа Россияне встретят Масленицу блинамиАналитический Центр Юрия Левады на "Полит.ру"
ДокументыПатриарх Кирилл: Нам необходимо сделать пастырскую, миссионерскую, административную деятельность более системной и более эффективнойДоклад Святейшего Патриарха Кирилла на Архиерейском cовещании 2 февраля 2010 года: о байкерах, православии в школе, полковых батюшках, реформе церкви и не только Строительство инновационной экономики в России: попытка осмысленияВыступление генерального директора РОСНАНО Анатолия Чубайса на Международной конференции «Россия и мир: вызовы нового десятилетия» Лукоморье (политfiction)Сила топонимикиУлановская Б. Одинокое письмо: Неопубликованная проза. О творчестве Б. Улановской: Статьи и эссе. Воспоминания. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — 480 с.: ил. Кордон между безумием и нормойЕкатерина Дайс: Депрессия, навязчивый педантизм, бред величия: «три пограничных поэта» (таков подзаголовок книги) на грани нормы и безумия, таланта и гениальности, быта и мифа. Поэты, вообще-то, всегда в той или иной степени «психи», но иногда их личные отклонения сочетаются особенно продуктивно  | ||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
Эл: 77-8425 от 1 декабря 2003 г. Выходит с 21 февраля 1998 г. При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна. При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка www.polit.ru. Все права защищены и охраняются законом. © 1999—2009 Полит.ру
|
|
