Издательство «Бомбора» представляет книгу британского историка и культуролога Питера Берка «Взгляд историка. Как фотографии и изображения создают историю».
В своей книге Питер Берк доступно и увлекательно рассказывает, как связаны изображения и история. Как фотографии и живопись подтверждают и искажают исторические события? Как визуальные свидетельства помогают историкам анализировать прошлое и устанавливать факты? Помимо картин и фотографий, Берк исследует плакаты, рекламу, рисунки, карты и многие другие артефакты визуальной культуры. Питер Берк рассказывает о забавных исторических фактах, о влиянии пропаганды, религии и культурных установок на историю. Благодаря этой книге вы узнаете, как изображения помогают и мешают в исторических исследованиях, как они подменяют смыслы и идеи, как установить истину.
Предлагаем прочитать начало одной из глав книги.
Материальная культура в изображениях
В последних двух главах мы говорили о том, как изображения отражают идеи, поступки и образ мышления людей того или иного периода. Здесь же мы хотели бы акцентировать внимание на более конкретных фактических данных, иными словами, на использовании изображений для воссоздания материальной культуры прошлого, как в музеях, так и в исторических книгах. Изображения особенно значимы для воссоздания повседневной культуры обычных людей — к примеру их жилищ, которые зачастую строились из заведомо недолговечного материала. Только по живописному изображению индейской деревни в Вирджинии, выполненному Джоном Уайтом в 1580 году, мы узнаем, как эта деревня выглядела.
Значимость изображений в контексте истории одежды довольно очевидна. Отдельные предметы одежды сохраняются тысячелетиями, но увидеть за ними целое, понять, что с чем носили, мы можем лишь на картинах, гравюрах, по дошедшим до нас модным куклам XVIII века или более позднего времени. Французский историк Фернан Бродель (1902–1985) использовал картины в качестве доказательства распространения испанской и французской моды в Англии, Италии и Польше в XVII–XVIII веках.
Другой французский историк, Даниэль Рош, изучал французскую одежду не только по различным инвентарным описям, но и по картинам вроде знаменитой «Крестьянской трапезы» 1642 года. В большой серии ex-voto из Прованса, рассмотренной в главе 3, изображаются сцены из повседневной жизни, что позволяет историкам изучать преемственность и изменения в одежде разных социальных групп этой области. Например, на одной картине из Йера (1853) мы видим, как выглядела рабочая одежда мясника.
История технологий была бы куда скуднее, если бы ученым приходилось полагаться исключительно на тексты. Так, колесницы, использовавшиеся за тысячи лет до Рождества Христова в Китае, Египте и Греции, можно реконструировать с помощью сохранившихся образцов и росписей на гробницах. Оборудование для наблюдения за звездами, созданное для датского астронома Тихо Браге (1546–1601) в его обсерватории «Ураниборг», было запечатлено на гравюре, которая, за неимением других источников, и воспроизводилась неоднократно в истории науки. Французский художник Жан-Батист Дебре на акватинте довольно подробно изобразил устройство для выжимания сока из сахарного тростника, использовавшегося на бразильских плантациях и работавшего по тому же принципу, что и катки в судомойнях: двое мужчин сидя подкладывают тростник, двое других являются источником энергии для работы «мотора» (рис. 32).
Рис. 32. Жан-Батист Дебре. Petit Moulin à Sucre portatif (машина для отжима сока из сахарного тростника). Акватинта из «Исторического и живописного путешествия в Бразилию». Париж, 1836–1839 гг.
Историки, изучающие сельское хозяйство, ткачество, книгопечатание, военное дело, горную промышленность, мореплавание и другие практические занятия — список поистине бесконечен, — давно прибегают к визуальной информации, чтобы понять, как использовались плуг, станки, пресс, лук, пистолет и т. п. и как — постепенно или внезапно — менялось их устройство. В частности, небольшая деталь на картине «Битва при Сан-Романо» Паоло Уччелло (1397–1475) показывает, как арбалетчик держал оружие, перезаряжая его. Японские рисунки на свитках XVIII века не только показывают точные размеры китайской джонки, но и позволяют историкам подробно рассмотреть ее устройство: якоря, пушки, фонари и судовую кухню1. Когда в 1897 году для создания и хранения фотографий в Британском музее была основана Национальная ассоциация по хранению фотографий, ее создатели помышляли в первую очередь о постройках и других формах традиционной материальной культуры2.
Особенное преимущество изображений в качестве свидетельств состоит в том, что они быстро и четко соединяют между собой детали сложного процесса, к примеру такого, как книгопечатание, которые текст описывает долго и расплывчато. Поэтому так много иллюстраций в знаменитой французской «Энциклопедии» (1751–1765), справочном издании, намеренно возводившем ремесленные знания в один ранг со знаниями научными. Одна из этих гравюр показывала читателям процесс книгопечатания, изобразив четыре стадии создания книги в печатной мастерской (рис. 33).
Рис. 33. Гравюра наборного цеха типографии (Imprimerie) из Receuil des planches (1762 г.) Энциклопедии. Париж, 1751–1752 гг.
Безусловно, опасно воспринимать такие иллюстрации некритически, как абсолютно точное отражение состояния технологии в конкретном месте и в конкретное время: нужно определить художника (в данном случае Л.-Ж. Гуссье) и, что еще важнее, его источники информации.
В связи с «Энциклопедией» выяснилось, что некоторые иллюстрации в ней не основаны на прямых наблюдениях. Это интерпретации более ранних иллюстраций, к примеру, из «Циклопедии» Чемберса или иллюстрированного «Описания искусств», выпущенного Французской академией наук3. Критика источников необходима всегда, но сопоставление и сравнение гравюр, изображающих типографии 1500–1800 годов, всё же дают нам ясное представление о технологических изменениях.
Два рода изображений, виды городов и интерьеры, продемонстрируют вышесказанное в деталях.
Городские пейзажи
Историки-урбанисты давно изучают то, что они порой называют «город как артефакт»4. Визуальные свидетельства особенно важны для такого подхода к городской истории. Мы многое узнаем о внешнем облике Венеции в XV веке по задним планам на картинах в «стиле очевидца». Например, в «Чуде на мосту Риальто» Карпаччо (рис. 34) есть не только деревянный мост, предшествовавший современному каменному, возведенному в конце XVI века, но и такие детали, как необычные по форме воронкообразные трубы, которые исчезли даже на сохранившихся с тех пор дворцах, но когда-то доминировали на линии городского горизонта.
Рис. 34. Витторе Карпаччо. Чудо на мосту Риальто, ок. 1496 г. Холст, масло. Галерея академии, Венеция
В середине XVII века городские ведуты, как и пейзаж, стали самостоятельным жанром живописи: начиная с голландских видов Амстердама, Делфта и Харлема, они широко распространились в XVIII столетии5. Каналетто (1697–1768), один из самых известных представителей этого жанра, по-итальянски называвшегося veduta, буквально «вид», работал в Венеции и несколько лет в Лондоне. Его племянник Бернардо Беллотто (1721–1780) писал в Венеции, Дрездене, Вене и Варшаве. Гравюры с изображением городской жизни так же были популярны в то время, как и гравюры на металле и акватинты с изображением конкретных зданий или типов зданий. Таковы виды Оксфордского и Кембриджского университетов, опубликованные художником Дэвидом Логганом в 1675 и 1690 годах и Рудольфом Аккерманом (иммигрантом из Центральной Европы, как и Логган) в 1816 году.
То, что художники Голландской республики были одними из первых, кто начал писать городские пейзажи и домашние интерьеры, — не говоря уже о натюрмортах, — это важный ключ к природе нидерландской культуры той эпохи. В этой культуре городов и торговцев умели заметить и оценить микроскопическую деталь. Неслучайно именно голландец Корнелис Дреббель (1572–1633) изобрел микроскоп, а его земляк Ян Сваммердам (1637–1680) впервые использовал его для того, чтобы открыть и описать новый мир насекомых. По мнению американского историка искусства Светланы Альперс, голландская культура XVII века зиждилась на «искусстве описания»6.
В ведуте конкретная деталь в конкретном изображении обретает особую ценность. Старый город Варшавы, практически уничтоженный в 1944 году, был физически реконструирован после Второй мировой войны по гравюрам, а также по картинам Бернардо Беллотто. Историки архитектуры регулярно используют изображения для реконструкции внешнего вида зданий до их сноса, расширения или реставрации: старый собор Святого Павла в Лондоне (до 1665 года), старая ратуша в Амстердаме (до 1648 года) и т. д.
В свою очередь, историки-урбанисты нередко используют картины, гравюры и фотографии, чтобы представить и дать возможность своим читателям вообразить прежний облик городов — не только зданий, но и свиней, собак и лошадей на улицах или деревья, которые росли по одну сторону одного из величайших каналов XVII века в Амстердаме (рис. 35), Херенграхт, каким мы его знаем по рисункам Геррита Беркхейде (1638–1698). Старые фотографии особенно ценны для исторической реконструкции сметенных временем трущоб, уличной жизни в таком городе, как, например, Вашингтон, конкретных деталей вплоть до устройства кухонь7.
Рис. 35. Геррит Адриансзон Беркхейде. Изгиб дороги в Херенграхт, Амстердам, до 1685 г. (?). Стирка и тушь. Муниципальный архив Амстердама, Амстердам
Как и следовало ожидать, такое использование изображений не лишено опасностей. Художники и граверы работали не для будущих историков, точное изображение какой-нибудь городской улицы не обязательно интересовало их самих или их клиентов. Такие художники, как Каналетто, иногда писали архитектурные фантазии, каприччи: эти великолепные сооружения никогда не выходили за рамки чертежной доски; иногда они позволяли себе перестроить по своему вкусу целый город, как в ряде картин, объединяющих главные достопримечательности Венеции.
Даже если здания очевидно реалистичны, как, например, в работах Беркхейде, художники приукрашали города, словно портретисты, старавшиеся показать портретируемых с лучшей стороны. Эти проблемы интерпретации свидетельств распространяются и на фотографию. Ранние фотографии городов часто показывают неправдоподобно пустынные улицы, чтобы избежать расфокусировки изображений, вызванной быстрым движением, или на них изображены люди в стандартных позах, как если бы фотографы вдохновлялись более ранними картинами (глава 1). В соответствии со своими политическими взглядами фотографы выбирали самые ветхие дома, чтобы поддержать расчистки трущоб, или самые красивые, чтобы выступить против них.
Чтобы показать, как важно видеть изображения в контексте их создания, чтобы не ошибиться в интерпретации, мы можем обратиться к картине, изображающей порт Ла-Рошель (рис. 36), Клода Жозефа Верне (1714–1789). Она входит в серию пятнадцати работ, посвященных портам Франции. Картины вызвали значительный интерес, о чем свидетельствуют высокие продажи гравированных репродукций. В этой сцене гавани с лесом мачт за рекой и рабочим людом на переднем плане есть что-то от непосредственности фотоснимка. Однако художник показал гавань оживленной в то время, в середине XVIII века, когда другие источники говорят об упадке торговли в Ла-Рошели. В чем же дело?
Рис. 36. Клод Жозеф Верне. Порт Ла-Рошель, 1763. Холст, масло. Лувр, Париж
Чтобы показать, как важно видеть изображения в контексте их создания, чтобы не ошибиться в интерпретации, мы можем обратиться к картине, изображающей порт Ла-Рошель, Клода Жозефа Верне. На этот вопрос можно ответить, поместив картину в ее политический контекст. Как и вся серия, она была написана Верне по заказу маркиза де Мариньи для короля Людовика XV. Даже маршрут художника был официально спланирован. Мариньи написал Верне, критикуя вид порта Сет за то, что художник написал красивую картину, пожертвовав «правдоподобием», и напомнил ему, что король желает «видеть порты королевства, представленные в естественном виде» (au naturel). Однако быть слишком реалистичным Верне тоже не мог себе позволить. Его картины призваны были пропагандировать французскую морскую мощь8. Если бы письма и другие документы, освещающие ситуацию, не сохранились, историки экономики вполне могли бы использовать эту картину в качестве основы для чрезмерно оптимистичных выводов о состоянии французской торговли.
1 Paret P. Imagined Battles: Refl ections of War in European Art. Chapel Hill, 1997. P. 24; Oba O. Scroll Paintings of Chinese Junks’ // Mariner’s Mirror. Vol. 40. 1974. PP. 351–362.
2 Gower H. D., Stanley L. J., Topley W. W. The Camera as Historian. London, 1916.
3 L’Encyclopédie / ed. J. Proust. Paris, 1985. P. 16.
4 The Historian and the City / ed. O. Handlin, J. Burchardt. Cambridge, MA, 1963. PP. 165–215; Città d’Europa: Iconografi a e Vedutismo dal XV al XVIII Secolo / ed. C. de’Seta. Napoli, 1996.
5 Lawrence C. Gerrit Berckheyde. Doornspijk, 1991.
6 Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago, 1983.
7 De’Seta C. Città, Borchert J. Alley Life in Washington: Family, Community, Religion and Folklife in an American City. Urbana, 1980; Id. Historical Photo-Analysis: A Research Method // Historical Methods. Vol. 15. 1982. PP. 35–44.
8 Lagrange L. Les Vernet et la peinture au 18e siècle. Paris, 1864. PP. 69–70, 85–87, 104, 115. Held J. Monument und Volk: Vorrevolutionäre Wahrnehmung in Bildern des ausgehenden Ancien Regime. Köln, Wien, 1990.
