Масштабный всплеск зрительского интереса к фигуре Шерлока Холмса и к шерлокианским персонажам, таким как доктор Хаус из одноименного сериала, – любопытная примета нынешней эпохи. На чем основывается этот интерес, почему Шерлок стал, судя по всему, «героем нашего времени»? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, для начала следует понять, что представляет собой такого рода герой – каковы его истоки, эволюция, сформировавший его культурный контекст; какое развитие этот образ получил в современной сериальной культуре и как устроены многочисленные шерлокианские нарративы.
Почему хромает доктор Хаус? Почему у мистера Спока нет чувства юмора? А был ли Мориарти? Зачем нужен «рейхенбах»? Кто такие папа и мама Холмсы? Что общего у ирландского сеттера и собаки Баскервилей? Так ли неразлучны Холмс и Уотсон? Что такое зрительский респонс, и как это соотносится с феноменом фанфикшен? Почему Стивен Моффат и Марк Гэтисс так нещадно троллят зрителя в «Безобразной невесте»?
Все это и многое другое – «кирпичики» проекта, посвященного исследованию современной шерлокианы. В качестве основного инструмента и оптики исследования предлагается метод фрейдовского и лакановского психоанализа в его клинической перспективе. Проблемы современного субъекта, как он понимается в клинике психоанализа, иллюстрируются с помощью материала шерлокианы как наиболее актуальной формы «вопрошания о своем желании», своей субъективности.
Мы предлагаем вашему вниманию разбор одного из ключевых и одновременно спорных моментов конандойлевского сюжета - мнимой гибели героя, после столкновения со своим главным врагом. «Рейхенбах» в данном случае является не столько событием канонического «Шерлока Холмса», сколько структурной единицей, постоянно воспроизводящейся в современных шерлокианских нарративах. Опираясь на приемы структуралистского анализа текста, мы говорим о «каркасе», на основе которого строятся приключения «шерлоков холмсов» нашего времени.
Это — поистине страшное место. Вздувшийся от тающих снегов горный поток низвергается в бездонную пропасть, и брызги взлетают из нее, словно дым из горящего здания. Ущелье, куда устремляется поток, окружено блестящими скалами, черными, как уголь. Внизу, на неизмеримой глубине, оно суживается, превращаясь в пенящийся, кипящий колодец, который все время переполняется и со страшной силой выбрасывает воду обратно, на зубчатые скалы вокруг. Непрерывное движение зеленых струй, с беспрестанным грохотом падающих вниз, плотная, волнующаяся завеса водяной пыли, в безостановочном вихре взлетающей вверх, – все это доводит человека до головокружения и оглушает его своим несмолкаемым ревом.
А.К. Дойль. «Последнее дело Холмса»
Намереваясь убить своего героя, Конан Дойль прежде всего уводит его из привычных декораций Бейкер-стрит, клубов и улиц Лондона, превращая уход Шерлока Холмса в яркое зрелище. Как будто предчувствуя долгое кинематографическое будущее для этой эпохальной схватки, писатель окружает ее пейзажем одного из самых величественных и красивых мест Европы. Героическая гибель Холмса в Рейхенбахском водопаде, призванная «избавить общество от дальнейших неудобств, связанных с его <Мориарти> существованием», показана как прощальный фейерверк «зеленых струй, с беспрестанным грохотом падающих вниз».
Однако оказалось, что читатели, непосредственные современники Дойля, были совсем не готовы к тому, чтоб навсегда похоронить своего любимца. Финал «Последнего дела Шерлока Холмса»1 нанес сокрушительный удар прежде всего по «Стрэнду», журналу, выпускавшему рассказы Конан Дойля: более двадцати тысяч читателей отказалось от подписки, и для всех последующих поколений редакторов «Стрэнда» смерть Холмса стала синонимом «ужаснейшего происшествия»2. Сам Конан Дойль получил огромное количество писем с просьбами и проклятиями; по слухам, даже королева была недовольна такой развязкой холмсианы.3 После того как «Стрэнд» и американский журнал «Кольерс» предложили ему баснословный гонорар4, писатель все же уступил всеобщему напору и написал «Пустой дом» (опубликован в октябре 1903 г.), в котором ретроспективно объяснил, каким же образом изворотливому сыщику удалось спастись из рейхенбахской пропасти.
Пораженный откликом публики (чьей эмоциональной реакции он отнюдь не разделял), Конан Дойль вновь засел за рассказы о Холмсе, утешаясь мыслью о больших гонорарах, но логикой и правдоподобием своего объяснения утруждаться не стал. Это следует5, например, помимо прочего, из небрежного обращения с деталями: так, борьбу бартицу (изобретенную современником Дойля Эдвардом Бартоном-Райтом и пережившую недолгую популярность буквально за пару лет до написания «Пустого дома»), владение приемами которой помогло Холмсу выжить, Дойль ошибочно называет барицу и выдает ее за японскую систему единоборства. Отчет Холмса, укладывающийся в несколько абзацев, писан широкими мазками: карабкание вверх-вниз по отвесной скале, уворачивание от каменных глыб, сбрасываемых герою на голову подручным Мориарти, и сразу, без передышки, – пеший ночной поход по горам. Штрих-пунктиром обрисовываются пребывание Холмса в экзотических странах вроде Тибета, Персии и Судана, а также его неутомимая повсеместная деятельность все эти годы, в которой успехи на дипломатическом поприще непринужденно сочетаются с достижениями крупного ученого6. Все это на одном дыхании преподносится Уотсону, который, помимо легкого обморока в духе викторианских барышень и пары восторженных восклицаний, ничем другим не выдает своего потрясения и готов безоговорочно удовлетвориться любым наспех скроенным объяснением своего великого друга и немедленно приступить к очередному совместному приключению.
Вопрос о том, насколько подобный отчет удовлетворил современников Дойля, заставивших его воскресить Холмса, бесспорно, заслуживает отдельного исследования. Холмсиана с самого начала побуждала читательскую аудиторию к активному сотворчеству, что отразилось в бесчисленных пастишах еще при жизни автора, затем пьесах, экранизациях и, наконец, вольных вариациях и интерпретациях холмсианских тем, сюжетов и мотивов. В первую декаду XXI в. произошел, пожалуй, самый значительный всплеск интереса к холмсиане, выразившийся в целом «букете» фильмов и телесериалов, основанных на «Записках о Шерлоке Холмсе».
Структурная единица, которую мы условно будем называть «рейхенбах», становится одним из ключевых элементов в нынешнем бытовании холмсианы (и в ее каноническом варианте). В конце концов, именно с Рейхенбаха начинается новое, теперь уже «посмертное» (а на самом деле – бессмертное) существование героя.
Читатели хорошо помнят то время, когда Шерлок Холмс впервые предстал перед публикой. Вскоре он сделался так знаменит, что теперь имя его известно всему миру. Весть о смерти Шерлока Холмса мы восприняли с той печалью, с какой узнаем об утрате лучшего друга. К счастью, несмотря на свидетельства очевидцев, это сообщение оказалось ошибочным. Как ему удалось выжить в схватке с Мориарти у Рейхенбахского водопада, почему он скрывался от всех, включая и своего друга доктора Уотсона, как он вернулся и что предшествовало этому замечательному возвращению — читайте в первом рассказе нового сборника…7
В этом анонсе из сентябрьского номера «Стрэнда», предваряющего выход «Пустого дома», фактически воспроизведена схема «рейхенбаха»: гибель героя; горе друзей (к которым – и это очень важный момент – причисляются и верные читатели); вопросы, на которые предстоит ответить «воскресшему» герою, – как ему удалось спастись и почему он скрывал правду от лучшего друга. Схема неполна – в ней не хватает элемента, который будет существен для последующих интерпретаций канона: как на самом деле, с точки зрения психологической достоверности, должна была бы пройти встреча двух ближайших друзей (Холмса и Уотсона) после разлуки.
Конан Дойль, как мы уже видели, отрабатывает эту схему с небрежностью на грани нарочитости. Вернувшийся к водопаду Уотсон находит лишь записку (гибель друга происходит за кадром); объяснения Холмса изобилуют аляповатыми деталями и загадочными намеками; Холмс не стесняется признаться, что манипулировал Уотсоном и его чувствами (в любом случае он убежден, что Уотсон мог выдать себя только «возгласом удивления или радости»); впрочем, чувства Уотсона не особенно и задеты. Но одну ценную, любопытную с точки зрения нашего дальнейшего анализа деталь Конан Дойль все-таки невольно подбрасывает своим читателям: «Но я продолжал карабкаться вверх и наконец дополз до расселины <…> И здесь я лежал, в то время, как вы, мой милый Уотсон, <…> пытались весьма трогательно <…> восстановить картину моей смерти». Здесь Холмс упоминает об одном из элементов (незримое присутствие при оплакивании/на собственных похоронах) своего трюка – о том, что это именно трюк, свидетельствует эффектная «затравка» объяснения: « – Садитесь же и рассказывайте, каким образом вам удалось спастись из той страшной бездны. <…> – <…> Мне было не так уж трудно выбраться из нее по той простой причине, что я никогда в ней не был. – Не были?!». Иными словами, распиленная девушка не была распилена по той простой причине, что ее и в ящике-то не было.
Современному читателю/зрителю, знакомому с бесчисленным множеством холмсианских версий (как интерпретаций канона, так и сюжетов, использующих холмсианские мотивы, темы и типажи), однако, уже недостаточно того весьма поверхностного описания, которое предлагает Конан Дойль. Трюк должен быть убедительным, технически сложным фокусом, совершающимся не за кадром, но на глазах у свидетелей. Более того: свидетель (он же ближайший друг) должен профессионально констатировать факт смерти (например, в качестве врача). Таким образом, он как бы удостоверяет ее дважды: как друг (глубоко эмоциональное свидетельство) и как профессионал (бесстрастный, объективный научный факт). Подобный ход сам Конан Дойль использует в рассказе «Шерлок Холмс при смерти» (1913), где он еще раз заставляет беднягу Уотсона пройти через испытание мнимой смертью, грозящей его другу. Спектакль, затеянный Холмсом (он якобы отравлен), рассчитан на двух зрителей: он надеется заманить в ловушку преступника; для этого ему нужно заручиться мнением профессионального врача, которого убедят симптомы болезни и который к тому же, в качестве друга, будет сам очень убедителен в своей подлинной тревоге. При этом Холмс не подпускает Уотсона слишком близко к одру болезни, потому что тогда его обман будет легко раскрыт.
Ровно тот же ход отыгрывается в «рейхенбахе»: мнимая гибель инсценируется для двух адресатов – врага и ближайшего друга. Оба они должны быть обмануты: горе друга должно быть правдоподобным для врага (для Себастьяна Морана, незримо присутствующего при дуэли Холмса и Мориарти). Документ, созданный горюющим Уотсоном (его последняя новелла о Холмсе), должен был быть убедительным и для читателей – поклонников Холмса, с которыми так стремился развязаться Конан Дойль. С того момента, когда Дойль был вынужден разоблачить никогда не задумывавшийся им трюк, читатели (в дальнейшем – зрители) становятся важным элементом в схеме «рейхенбаха» и шире – вообще в структуре холмсианы.
В истории современной холмсианы особое место занимает британское шоу «Шерлок» (Sherlock), запущенное BBC в 2010 г. Его создатели, Стивен Моффат и Марк Гэтисс, задумали сериал, рассчитанный на превосходное знание зрителями канона. Их метод – это, по сути дела, изощренная техника чтения: они остроумно обыгрывают детали канона, используя приемы сгущения и смещения, как во фрейдовском сновидении, перетасовывая их таким образом, чтобы сложился новый паззл8. При этом сериал протекает фактически в реальном времени: так, между «гибелью» Шерлока в финале 2 сезона и его «воскресением» в начале 3-го проходят реальные 2 года (почти столько же, сколько длится Великий Пробел, или Великое Зияние9, в каноне). Два года зрители находятся в настоящем напряжении, фандом бурлит версиями, объясняющими, как именно герою удалось выжить; создатели же тем временем усердно мониторят отклики своей аудитории, а потом вдоволь потешаются над ней, вставив в следующий сезон три версии, одна абсурднее другой. Тем не менее, раппорт с публикой установлен: пусть и в пародийной форме, зритель становится соучастником (зрительские версии действительно используются как материал для шоу) и даже героем – собирательный образ фанатов-зрителей воплощен в персонаже шоу, судмедэксперте Андерсоне. Вопрос «как он это сделал» Моффат и Гэттисс превращают в интерактивный перформанс, в диалог между автором и аудиторией.
В «Шерлоке» представлен наиболее развернутый вариант «рейхенбаха».
1. Созданы все предпосылки для очень сложного трюка. В серии «Рейхенбахское падение» (верные себе, создатели обыгрывают двойное значение слова «fall» – водопад и падение) действие перенесено из швейцарских ландшафтов обратно в Англию: противостояние Шерлока и Мориарти происходит на крыше больницы св. Варфоломея (эквивалент края пропасти) на глазах у всего Лондона. И что еще важнее – на глазах у Джона Уотсона, который наблюдает фатальное падение друга с крыши, видит окровавленный труп на мостовой и как врач удостоверяется в смерти Шерлока. Буквально через несколько минут мы видим, как Шерлок незримо присутствует у собственной могилы, наблюдая за горюющим Джоном: современный зритель и так знает, что Холмс выжил, интрига в том, как именно ему удалось это сделать. Весь интерес сосредоточен на том, как работает трюк. Не случайно в одной из версий спасения Шерлока задействовано реальное лицо, известный английский иллюзионист Деррен Браун.
2. Мнимая гибель инсценируется для двух адресатов: шайки Мориарти и Уотсона (для врага и для друга). Сценаристы доводят до абсурда целесообразность сокрытия правды от Уотсона: выясняется, что в секрет Шерлока было посвящено огромное количество народа (иначе столь сложный трюк провернуть было бы невозможно). Смысл неведения Уотсона в другом: Уотсон – это мы, зрители, которых должны переполнять эмоции и вопросы.
3. Конфидент: в каноне и в сериале эта роль отведена Майкрофту Холмсу (в сериале, в отличие от канона, требуется еще и множество других помощников в силу сложности предполагаемого трюка).
4. Встреча героев после разлуки вовсе не носит такой идиллический характер, как в каноне. Никаких «возгласов радости и удивления», а также обмороков мы не дождемся. «Эффектное» появление героя (в каноне он букинист, здесь – официант) выглядит глупой, неуместной и жестокой шуткой. Лицо потрясенного Уотсона, данное крупным планом, отражает целую гамму эмоций: шок и постепенное осознание сменяются болью, а боль – яростью. Шерлоку достаются колотушки, а не слова любви. Отношения героев глубоко психологизированы – тут надо отметить, что задолго до появления «Шерлока» подобные заряженные сильными чувствами варианты встречи героев конандойлевского канона подробно разрабатывались в так называемом фанфикшене.
5. Объяснение трюка: создатели «Шерлока» предлагают одно нелепое объяснение за другим и в результате оставляют зрителя с носом. Скорбный пафос сменяется фарсом, откровенным обнажением приема (сцена падения многократно проигрывается в «Пустом катафалке», что усиливает комический эффект). Любопытно, что такая стратегия, призванная высмеять и подорвать ожидания зрителей, в результате лишь укрепляет ощущение чуда, загадки: Шерлоку, как всегда, удалось невозможное, и Уотсон не собирается настаивать на срывании покровов с истины.
6. Фигура Мориарти – архиврага и темного двойника Шерлока – сохраняет свое значение в качестве своего рода «субличности» Шерлока: в его гибели также невозможно быть уверенным до конца.
Продолжение следует
1 Рассказ был напечатан в декабре 1893 г. (The Strand Magazine. 1893b. Vol. VI. Jul–Dec.)
2 Discovering Sherlock Holmes – A Community Reading Project from Stanford University. Issue 12: The Final Problem: http://sherlockholmes.stanford.edu/print_issue12.html
3 Parvin C.R. The Death, Burial, and Resurrection of Sherlock Holmes: http://faculty.etsu.edu/odonnell/2012fall/engl3130/student_essays/death_sherlock_holmes.pdf
4 Discovering Sherlock Holmes – A Community Reading Project from Stanford University. Issue 12: The Case of the Resurrected Detective: “The Empty House”: http://sherlockholmes.stanford.edu/print_issue12.html
5 «Публика упорно требовала от меня исключительно рассказов о Шерлоке Холмсе, и эти требования я время от времени пытался удовлетворить. В конце концов <…> я стал опасаться, что буду писать по принуждению и мое имя окончательно станет синонимом того, что я считал не слишком высоким литературным достижением. Исполнившись решимости, я вознамерился покончить со своим героем. Эта идея пришла мне в голову во время нашего с женой недолгого пребывания в Швейцарии, где мы посетили потрясающее и устрашающее место – Рейхенбахский водопад, который я счел достойной гробницей для бедного Шерлока, даже если мне и пришлось бы похоронить вместе с ним свой банковский счет. Здесь я с ним простился, в полной уверенности, что тут он и упокоится – и действительно, несколько лет так оно и было. Я был поражен всеобщим глубоким огорчением. <…> “Варвар!” – так начиналось присланное мне возмущенное письмо одной леди: подозреваю, что говорила она от лица многих читателей. Я узнал, что многие плакали. Боюсь, что сам я выказал полное бесчувствие, но был рад возможности снова пуститься на просторы воображения – соблазн больших гонораров был слишком велик, чтобы совсем перестать думать о Холмсе» (A.K. Doyle. Memories and Adventures. Ch. X. The Great Break).
6 Согласно одной из любительских версий, исчезновение Холмса объясняется тем, что он потерял память в схватке с Мориарти и провел эти годы в лечебнице под надзором Майкрофта (Dakin D.M. A Sherlock Holmes Commentary. Devon, 1972. P. 157).
7 The Strand Magazine. September 1903. Vol. XXVI. No. 153. P. 360.
8 Об этом речь идет в гл. «Шерлок на кушетке» (см. http://polit.ru/article/2016/06/11/sherlock/)
9 The Great Hiatus – это выражение, взятое на вооружение фанатами Шерлока Холмса, впервые появляется в статье Эдгара Смита «Шерлок Холмс и Великий Пробел» в 1946 г. в июльском номере журнала «Baker Street Journal». Относится к периоду между 1891 г. («смертью» Холмса) и 1894 г. (его возвращением).
