Полiт.ua Государственная сеть Государственные люди Войти
28 сентября 2016, среда, 06:26
Facebook Twitter LiveJournal VK.com RSS

НОВОСТИ

СТАТЬИ

АВТОРЫ

ЛЕКЦИИ

PRO SCIENCE

ТЕАТР

РЕГИОНЫ

Лекции

Икона и иконическое в сакральном пространстве

Мы публикуем видео и расшифровку лекции основателя и директора Научного Центра восточнохристианской культуры, историка искусства и византиниста Алексея Лидова, которая состоялась 9 июня 2010 года в Киеве, в Доме ученых в рамках проекта «Публичные лекции Політ.ua». «Публичные лекции Політ.UA» — дочерний проект «Публичных лекций «Полит.ру». В рамках проекта «Публичные лекции «Політ.UA» проходят выступления ведущих ученых, экспертов, деятелей культуры России, Украины и других стран.

См. также

Текст лекции

Алексей Лидов (фото Алексея Собчука)
Алексей Лидов (фото Алексея Собчука)

Добрый вечер, дорогие друзья. Мне очень приятно быть в одном из моих самых любимых городов мира снова, и приятно видеть в этой аудитории много знакомых и незнакомых лиц. Я бы хотел начать разговор, может быть, с несколько неожиданного посвящения этой лекции памяти великого математика и гениального человека Владимира Игоревича Арнольда, который ушел от нас на прошлой неделе. Так получилось, что в новостях об этом сообщили, но, поскольку в те же дни умер поэт Андрей Вознесенский, то в основном говорили о нем, хотя, я думаю, что по значению в истории и российской, и мировой культуры академик Арнольд — фигура никак не менее значимая. Просто медийно гораздо менее раскрученная, при всем уважении к Андрею Андреевичу.

Мне посчастливилось знать Владимира Игоревича с детства, мой отец был его другом, и в детские годы мы вместе ходили на двух байдарках в походы по подмосковным речкам. Потом встречались очень редко. Последний раз это произошло на заседании в Институте прикладной математики, посвященном моему отцу, где они вместе работали, и где, естественно, академик Арнольд выступал, рассказывал что-то такое, что придумал мой отец и что я как не математик оценить не мог, а после этого разговаривал в коридоре. Я не случайно употребил слово «разговаривал», потому что рядом был я и еще один выдающийся математик, ученик моего отца, но мы не разговаривали, а говорил один Арнольд. При этом он говорил не про математику, а про Древний Египет. Что-то рассказывал очень интересное, я уже не помню что, но абсолютно гуманитарное, и явно не был настроен ни на какой диалог, потому что априори ожидал, что ничего более умного, чем он сам, ему в этот момент никто не скажет. Для меня общение с этим человеком, пусть и очень краткое и спорадическое, было невероятным уроком, смысл которого состоял в том, что можно делать все не так, как другие. Он был действительно гением. Я в своей жизни встречал много выдающихся людей, но гениями из них я могу назвать только трех. Академика Арнольда, Сергея Параджанова, кинорежиссера, которого, я думаю, в этом городе еще помнят. И Сергея Аверинцева — нашего великого филолога. Все эти люди умели думать и жить перпендикулярно. Им был дан особый дар от Бога, от Природы — видеть и понимать что-то такое, что нормальные люди видеть и понимать были не способны. И когда люди, подобные Арнольду, уходят, с одной стороны, действительно, остается невосполнимая пустота, потому что их невозможно никем заменить, ни десятью, ни двадцатью самыми выдающимися учеными, но остается и какое-то драгоценное ощущение, если хотите, гордости от того, что род человеческий может производить людей такого масштаба и такого всечеловеческого значения.

Теперь тоже в качестве своего рода эпиграфа разрешите показать вам мозаичный купол Софии Киевской. Мне очень приятно начать свою лекцию в Киеве именно с этого изображения, потому что это будет своего рода камертоном того, о чем я собираюсь говорить. И это также связано с детством и с моей судьбой, потому что я оказался в Киеве впервые на экскурсии вместе с мамой. Мы приехали из Москвы, мне было 12 лет, я пришел в Софию Киевскую и провел в ней, по-моему, полтора часа, не закрывая рта в изумлении от увиденного. Думаю, что в этом изумлении надо искать причину того, что потом я стал заниматься и искусством, и Византией, и иконами, а также и проблемой иконического — все это в конечном итоге восходит к потрясению 12-летнего мальчика от увиденной, как я сейчас понимаю, пространственной иконы.

О чем я собираюсь говорить? О том, что существует несколько иной взгляд на икону, который формируется в последнее время и существенно отличается от привычного. Давайте задумаемся, что мы знаем про икону и что возникает в нашем сознании, когда произносится слово «икона».

Речь идет о плоском условном изображении религиозного содержания. Обычно на доске. Некоторые чуть более информированные люди,знают, что это может быть и не только на доске, а, например, на стене или на ткани. Но, в любом случае, это плоское изображение, схематичное, существенно отличающееся от реалистической живописи. Выясняется, что это сложившееся стереотипное представление об иконе глубоко неверно, по крайней мере, по отношению к тому, как это понимали в Византии. Поскольку в Византии икону всегда понимали как пространственный образ, как образ-посредник. И в этой связи, поскольку это, действительно, не плоское изображение, не плоская схема, а пространственное целое, икона отнюдь не совпадает не только с религиозной картиной, в принципе построенной по другим законам, но и с привычным нам пониманием поздней иконы как некоего условного изображения какого-либо религиозного сюжета.

Образ Софии Киевской, который мы видим сейчас, с одной стороны, несомненно является традиционной иконой — образ Христа Пантократора в окружении архангелов с изображением четырех евангелистов на парусах; с другой стороны, это пространственный образ, который изображает некое устройство мира. Это уже было отмечено в научной литературе, в частности, очень крупным американским историком византийского искусства Томасом Мэтьюзом (Thomas Mathews), который написал статью о преображающем символизме Пантократора в куполе и провел параллель между этим образом и классической буддийской Мандолой, которая представляет сакральный образ мира. И действительно, сопоставление, на первый взгляд, совершенно парадоксальное, выглядело в итоге весьма, весьма убедительно, потому что некая общая модель, некая пространственная икона, лежащая в основе, была типологически очень похожей и явно восходила к общим индоевропейским архетипам. Хотелось бы подчеркнуть пространственную составляющую этого принципиально не плоского образа. Есть некая оппозиция, которую я попытаюсь показать на целом ряде примеров, между плоской картиной, которая до сих пор существует в нашем сознании, я это называю «парадигмой плоской картины», и пространственным образом, который принципиально иначе устроен. С одной стороны, это образ Христа, о чем говорит и расположенная рядом надпись. С другой стороны, мы видим, что Христос показан явно в более старшем возрасте, чем тот, который мы знаем по Евангелию, в котором его земная жизнь закончилась в 33 года. Одновременно это и не седовласый старец, известный в византийской иконографии под именем «Ветхого деньми». То есть изображен человек в возрасте пограничном, промежуточном, между возрастом евангельского Христа и возрастом Христа вечного старца, седовласого Ветхого деньми. Явное указание на то, что, собственно говоря, здесь представлен Христос как второе лицо Святой Троицы, вечно пребывающей на небесах. Это тема Троицы и тема сошествия Святого духа и его присутствие также подчеркивается и радугой, окружающей Христа Космократора или Пантократора, в переводе с греческого - Вседержителя.

Спускаясь от этого образа в пространство храма, мы реконструируем его первоначальный контекст. Где расположен этот образ? Этот образ в Святой Софии, как и в любом другом Византийском храме, расположен в центре храма, в том месте, где верующие получают причастие. То есть получают того же Христа под видом освященного хлеба и вина — тела и крови Христовой. Происходит соединение того, что верующий получает через пространство причастной чаши, и того, что он видит в чаше купола над собой.

Это сравнение может показаться некоторым поэтическим преувеличением, если бы мы не знали такие византийские примеры, а именно изображение драгоценного потира из Константинополя, когда-то захваченного крестоносцами после Четвертого крестового похода и сейчас хранящегося в сокровищнице Сан Марко в Венеции. Это потир конца X века, то есть по времени очень близкий созданию Софии Киевской, и мы можем легко представить, до нас не дошли потиры, которые использовались в литургии XI века в Софии Киевской, но, с огромной вероятностью, это были аналогичные сосуды. Мы видим и пространственную литургическую тему как бы опрокинутой чаши, где в освященном вине, в тот момент, когда верующий получает причастие, возникает образ Христа Пантократора - точно такой же, который он видит в огромной чаше купола над собой. И вот это пространственное сопряжение двух образов, является, на мой взгляд, замечательной иллюстрацией византийского представления об иконе и иконическом. О том, что икона  - это принципиально не плоский, а пространственный образ.

О том, что такое иконы и иконопочитание, написано довольно много, и эта литература вполне доступна. Сейчас она обнаруживается в интернете, и поэтому в нашем сегодняшнем разговоре я постараюсь поговорить о том, чего еще нет в интернете, но будем надеяться, что после этой лекции появится. Я буду говорить именно о новом понимании иконы и иконического, которое складывается в последнее время. Оно не отрицает предыдущие толкования и, естественно, сочинения византийских отцов на тему образа и первообраза, оно просто существенно дополняет их и помогает осознать пространственную природу иконы. А связана она с таким важнейшим понятием, как «Хора».

Надо сказать, и для меня, и для моих коллег, работающих в этом направлении, некой исходной точкой была иконография, а именно даже не иконография, а надписи к образам, находящимся в монастыре Хора в Константинополе. Этот всемирно известный памятник византийского искусства в начале XIV века был перестроен и украшен мозаиками по воле выдающегося византийского деятеля Феодора Метохита, который в это время был, как мы сейчас бы сказали, канцлером Византийской империи, при этом был и поэтом, и незаурядным богословом, и, скорее всего, он и был заказчиком программы. По оси храма, идущей с запада на восток, к алтарной апсиде, расположены три образа Христа и три образа Богоматери, все они подписаны. Этот образ, который встречает входящего в храм, над входом в нартекс подписан «IС ХС Хора тон зонтон», что можно перевести, как «Иисус Христос пространство живых». Эта же надпись повторяется при двух других образах Христа.

И по той же оси, напротив этого образа и дальше в глубину храма, вплоть до алтаря, появляются три образа Богоматери, подписанные «Матерь Божья Хора ту ахорету», что с греческого можно перевести как «вместилище невместимого» или, на мой взгляд, более точно - «пространство того, который вне пространства». То есть, собственно, изображается и передается через эту надпись чудо Боговоплощения — земная женщина вмещает в свое лоно Бога, у которого нет ни границ, ни образа, и он больше, чем любое пространство. Кстати говоря, до последнего времени исследователи в рамках все той же позитивистской традиции не обращали внимания на такой, казалось бы, ясный «мессидж», на некую декларацию образов Христа и Богоматери с указанием на то, что это «хора», и интерпретировали название монастыря «монастырь Хора» (сейчас он по-турецки называется Кахрие-Джами) как то, что монастырь находится в пригороде, поскольку в новогреческом языке хорачаще всего обозначает деревню, пригород, окраину. Почему-то выбирали именно это значение.

В этой связи примечательно, что само понятие «хора»является одним из самых глубоких и важных в древнегреческой философии, которую западная философия просто в течение многих столетий не понимала; к этому понятию обратились только в XX веке. На тему древнегреческой хоры крупнейший философ XX века Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger) писал, что не поняв, что такое хора мы, вообще, не поймем греческую философию. Последнее время на тему хоры несколько спекулятивно пишут такие философы как Жак Деррида (Jacques Derrida) и Юлия Кристева (Julia Kristeva), пытаясь объяснить в каком-то смысле необъяснимое, то, что не перекладывается на язык рациональной философии и, в конце концов, на язык средневековой схоластики, из которой эта рациональная философия выросла.

Так что же такое хора? Понятие восходит к Платону, который говорит о нем в диалоге «Тимей». Он называет «хора» в числе трех образующих мир категорий. Я процитирую Платона, чтобы быть максимально точным. «Согласно моему приговору, краткий вывод таков: есть бытие, есть пространство — хора, есть возникновение, и эти три рода возникли порознь еще до рождения неба». То есть хора рассматривается и Платоном, и его последующими интерпретаторами как некое состояние, которое предшествует рождению любой формы. Это понятие развивали неоплатоники, и через неоплатоников оно пришло в христианское богословие и было применено к иконе. Хора была отождествлена с иконическим пространством. В первую очередь, одним из крупнейшим богословов Патриархом Никифором, жившим в конце VIII — в начале IX века в эпоху иконоборчества, известным как один из самых главных защитников иконопочитания. И в частности он обращался к понятию хоры для того, чтобы опровергнуть иконоборцев и объяснить принципиальное различие между иконой и идолом. Потому что с точки зрения традиционных рациональных понятий эту разницу обнаружить довольно трудно, несмотря на все богословские тексты, которые постоянно утверждают, что икона и идол — это разные вещи. И, собственно говоря, на этой очень сложной проблеме и строилось иконоборчество, потому что иконоборцы выступали против иконы, поскольку видели в иконах и фигуративных изображениях идолопоклонство. А св.Никифор обращается именно к понятию «хора».

Здесь я уже перехожу к собственной интерпретации, пытаясь развить теорию иконы, исходя из идей Патриарха Никифора и некоторых других авторов. Для того чтобы объяснить, что такое хора как пространство и о каком пространстве идет речь, придется упрощать, пытаясь представить в традиционных рациональных понятиях то, что в принципе этими понятиями не описывается. Тут я могу вспомнить анекдот, очень популярный среди историков разных стран и народов, он звучит так: умирает крупный историк и попадает на Страшный суд. И прежде, чем ему будет вынесен окончательный приговор, его спрашивают: «Хотите в чем-то покаяться, в самом серьезном и важном?» Он говорит: «Да, хочу. Все на самом деле было намного сложнее». Так что, повторяю, я впадаю в тот же грех упрощения, но и невольный, и необходимый.

Вспомним известный тезис Платона о соотношении предмета и эйдоса, где эйдос понимается как образ-идея и небесный прототип. Что говорит Платон, используя его собственное сравнение: есть стул, как вещь, как предмет, абсолютно конкретный. И есть при этом идеальный образ, идея этого стула, его эйдос, пребывающий на небесах. А есть хора, то есть пространство, которое соединяет в одно целое, вот эту абсолютно конкретность стула и его идеальный небесный образ. И, собственно говоря, если мы задумаемся, то икона и есть хора. С одной стороны, она абсолютно конкретна, более того, чувственно конкретна. Ее можно обнять, поцеловать, от нее можно отломить кусочек и, одновременно, это абсолютно идеальный образ, тот небесный прототип, который не только стоит за этой иконой, как некая абстракция, а он является ее частью. И именно благодаря этому свойству, икона и способна к чудотворению. То есть она, с одной стороны, абсолютно предметна и конкретна, а, с другой, — столь же идеальна. Но все это одно, потому что это хора.

И сам Христос, о чем свидетельствует иконографическая программа монастыря Хора, тоже есть хора, поскольку он с одной стороны, совершенно конкретен в реальности своей земной жизни, и, более того, каждый верующий может принять его в себя в таинстве евхаристии под видом хлеба и вина, и, одновременно, это вечно пребывающее на небесах Второе лицо Троицы. Вот то, что соединяет эти, казалось, абсолютно несоединимые и парадоксально разные вещи, и есть хора. И поэтому, собственно говоря, хора - это суть и смысл каждого византийского храма. То есть идеальная задача византийского храма - создать этот образ «Христа Хора», повторяя слова на мозаичных иконах Кахрие Джами –«пространство Того, Кто больше любого пространства». Я хочу показать вам некоторые классические примеры византийской хоры и одновременно идеальные византийские иконы.

Вот пространство Софии Константинопольской. Храм построен императором Юстинианом в первой половине VI века. Существует одна его поразительная особенность, долгое время занимавшая исследователей и вызывавшая разнообразные споры. А именно — в эпоху Юстиниана в этом храме отсутствовали фигуративные изображения. Существовали только золотые мозаики с крестами и орнаментом, но там не было икон в традиционном понимании. Иконы появились только после иконоборчества и победы иконопочитания, тогда уже без иконных образов обойтись было нельзя просто по религиозно-политическим соображениям. Нужна была некая видимая демонстрация в главном храме империи.

До иконоборчества в Св.Софии фигуративных икон не было, что пытались объяснить самыми разными теориями. Согласно одной из них Юстиниан находился под влиянием монофизитов, а монофизиты выступали против икон. Но, одновременно, в других храмах Юстиниана мы видим эти иконные композиции, в том же Сан-Витале в Равенне или базилике Синайского монастыря. Смысл отсутствия фигуративных изображений, по всей видимости, заключался в том, что Юстиниан как автор замысла и его мастера-архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, выдающиеся инженеры-оптики своего времени, сознательно хотели создать храм, который не предполагал бы вообще никаких плоских изображений. Храм, где основным выразительным средством был свет, показанный в сложнейшей драматургии.

Алексей Лидов (фото Алексея Собчука)
Алексей Лидов (фото Алексея Собчука)

Речь идет о сложнейшей системе естественного света, который потрясает воображение даже современных инженеров-оптиков. За счет системы зеркальных отражений создавалась живая меняющаяся и невероятно насыщенная световая среда внутри храма. Приведу вам только один из самых впечатляющих примеров. Анфимий Тралл и Исидор из Милета разработали для первого купола Софии Константинопольской, который был существенно более плоский, чем тот купол, который мы видим сейчас, систему отражений. То есть они использовали окна в барабане и нижней части как рефлекторы, которые отражали свет в купол, причем, и это было самое важное, отражали свет ночью. Когда не было никакого солнечного света, они отражали свет звезд и луны таким образом, что ночью в Софии Константинопольской возникал эффект постоянно светящегося купола. То есть в куполе постоянно висело облако света, одновременно зримо представляя известнейший библейский символ, так называемую DOXA (слава) — Господь является людям в виде светового облака.

Существовала и сложнейшая система искусственного света, который сейчас реконструируют по разным археологическим остаткам. Речь идет об изысканной световой среде, полной отражений за счет мраморных инкрустаций, золотых мозаик, серебряной утвари. Если обобщить результаты последних исследований, то в этом огромном храме, шедевре не только средневековой, но и позднеантичной архитектуры, на мой взгляд, самом великом архитектурном сооружении всех времен и народов, создавалась пространственная икона, как бы написанная светом. При этом икона принципиально перформативная, то есть существовавшая в постоянной изменчивости, в динамике, не застывавшая никогда. Мало того, что этот идеальный иконный образ был не плоским, а принципиально пространственным. Ну как вы зафиксируете эту световую среду на плоскости? Никак. Никакой фотографией вы ее тоже никогда не передадите. И это очередной вызов для нашего сознания, потому что в нашем представлении, когда мы анализируем явление, оно должно быть плоским и статичным. Это условие для того, чтобы проделывать с ним разные научные манипуляции. То, как это понимали в Византии, то, как должна была выглядеть идеальная икона, — она должна быть принципиально не плоской, а пространственной, и существовать в динамике. Эта среда, этот иконный образ постоянно менялся и был принципиально перформативным.

Конечно, сейчас, после того, как Святая София побыла мечетью и исчезла большая часть декорации, утвари, и так далее, это только некий намек на то, что было в ранней Византии, но намек настолько впечатляющий, что, я думаю, каждый, кому довелось там побывать, запоминает храм и его «пространственную икону» на всю жизнь.

Существует еще одна группа явлений, о которой мне хотелось бы поговорить, а собственно, об иконических образах или об иконах в их первородном византийском понимании, которые были представлены в пространстве. Речь идет о литургических действах или литургических «перформансах», которые происходили в пространстве Константинополя и других средневековых городов. Они, несомненно, происходили и в Киеве, но мы знаем об этом крайне мало. И, собственно говоря, именно вот эти действа превращали пространство города, реальное городское пространство, городскую среду в некую живую, действующую икону. Смысл их был в том, чтобы создать в городском пространстве иконический образ и тем самым и город, и всех его жителей превратить в участников этого гигантского образа-посредника. Напомню пример с Одигитрией Константинопольской, он не единственный, но самый красноречивый, я уже когда-то к нему обращался в своей лекции в Полит.ру на тему иеротопии, а именно, что в Константинополе с XII по XV век каждый вторник происходило так называемое регулярное чудо.

А именно, на площадь перед храмом монастыря Одигон, это недалеко от Святой Софии, выносили очень тяжелую икону Богоматери Одигитрии, по преданию написанную Евангелистом Лукой и считавшуюся палладиумом, то есть образом-охранителем и города Константинополя, и всей империи. Икона была невероятно тяжелой, ее несли шесть или восемь человек, как свидетельствуют многочисленные путешественники и паломники, приходящие посмотреть на это чудо, а на представление собирался весь город. Ее выносят на базарную площадь и ставят на плечи одному из служителей этой иконы. И в этот момент, собственно, происходит чудо, потому что икона теряет вес и выясняется, что один человек может ее не только легко носить, но он двигается с невероятной скоростью, так что возникает ощущение, что икона летает вокруг площади, да еще и вращается вокруг собственной оси.

Возникало некое идеальное сакральное пространство города, защищенное его чудотворной иконой. Я об этом сюжете написал большой текст и попытался реконструировать, как это произошло, не буду мучить вас сейчас всякими деталями и особенностями, это опубликовано, в том числе и опубликовано и в вышедшей в прошлом году моей книге «Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре», где глава посвящена этому сюжету. Суть в том, что за основу сценария был взят текст проповеди Феодора Синкелла, посвященный чудесному спасению града Константинополя в 626 году, и это чудо древнего спасения потом воспроизводилось на улицах Константинополя с XII по XV век. Они создавали при помощи действа, в котором принимали участие все присутствующие, пространственную икону. То есть, с одной стороны, это не имело ничего общего с театром, потому что не предполагало зрителя, а предполагало только участников, все присутствующие были участниками этого действа. С другой стороны, это все было абсолютно сакрально. И после того, как они устанавливали при помощи чуда явление Богоматери в ее граде и создавали иконический образ на площади перед монастырем Одигон, после этого начиналась огромная процессия, которая шла через весь город в монастырь Влахерны, где хранилась главная реликвия Богородицы — Риза Богоматери, и в момент этой процессии, повторяю, это происходило каждый вторник, иконы и реликвии из других храмов уже меньшими процессиями вливались в главное шествие, и главная икона и палладиум города возглавляла шествие из важнейших чудотворных икон и реликвий к главной реликвии - Богоматери во Влахернском храме.

Относительно маленькая пространственная икона, возникшая на площади перед монастырем Одигон, распространялась на все пространство города. Весь Константинополь превращался в гигантскую икону и, собственно говоря, это одновременно и воспринималось как высшее благословение и покровительство со стороны его главной защитницы, то есть Богоматери. И если мы задумаемся, то это действо было с символической, духовной и какой угодно другой религиозно-политической точки зрения гораздо важнее всего храмового убранства во всех церквах города, потому что именно в этот момент происходило соединение реального и идеального, то есть город становился иконой нового Иерусалима и, соответственно, образом Царства Небесного. Это именно то понимание иконы и иконического, о котором я пытаюсь говорить в этой лекции. Оно, естественно, не отрицает традиционных икон, которые были в Византии, то есть изображений на досках, но в общей картине мира были и вот такие иконы, по отношению к которым все остальное так или иначе находилось на соподчиненном положении.

Естественно, славянский мир наследует эту традицию и предлагает какие-то свои новые модели пространственных икон, в частности, самая известная из них - знаменитое «Шествие на осляти», которое появляется в Москве в эпоху Ивана Грозного и Митрополита Макария: это действо существует в Москве примерно с середины XVI по конец XVII века. За основу берутся некие обряды, уже существовавшие ранее в Новгороде и, возможно, в некоторых других городах России. В день празднования Входа в Иерусалим, в Вербное воскресенье, митрополит, позднее патриарх Московский на осле движется из Успенского собора в Иерусалим. А Иерусалимом в этот момент является храм Василия Блаженного, который создается как архитектурная икона Иерусалима, и иностранцы в это время просто называют его «Иерусалим», и, по всей видимости, как сейчас становится понятно историкам средневековой архитектуры, собственно, и замысел этого храма тоже рождается в контексте уже разработанного сценария и разработанного обряда «шествия на осляти». Самая важная, политическая часть этого обряда состояла в том, что осла с восседающим на нем Патриархом за уздцы ведет сам царь, который идет перед лошадью пешком, тем самым демонстрируя свое подчинение Христу, которого в данный момент представляет Патриарх на осляти (Шествие на осляти запрещает Петр I, как и многие другие подобные византийские обряды, не вписывающиеся в новую эстетику и в изменившиеся представления о власти). В чем же замысел Шествия на осляти? Замысел состоял в создании грандиозной пространственной иконы уже на Красной площади Москвы, в которую входят определенные архитектурные элементы, самый яркий из них — храм Василия Блаженного или Покрова на Рву. Собственно, происходит соединение Москвы и евангельского Иерусалима, то есть соединение в едином иконном образе. Как и в традиционной иконографии в один образ соединяются абсолютно разные временные реалии. Реалии евангельского Иерусалима и реалии Москвы XVI-XVII веков. Именно это действо ярче всего демонстрировало статус Москвы как второго Иерусалима. Эта мысль, с точки зрения православной традиции, была гораздо важнее более поздней и, в общем, с символической точки зрения, более вторичной идеей Москвы — третьего Рима. И тем самым все пространство Красной площади в этот момент обретало свой подлинный смысл, становилось пространством Небесного Иерусалима, его монументальной иконой со всеми сакральными коннотациями. Это уже XVI век, достаточно позднее время по отношению к византийской традиции. Византии как империи уже не существует сто лет, и можно заметить довольно сильное влияние Запада с его иллюстративностью и повествовательными элементами. Потому они непосредственно берут уже существующую иконографию входа в Иерусалим, существующую на иконах, в росписях, и как бы разыгрывают эту иконографию в пространственном действе «Шествия на осляти». Тогда как в Византии изначально было наоборот, то есть пространственные образы, пространственные действа порождали какие-то отдельные формы в иконографии. Нам даже сейчас трудно оценить, какую роль подобные пространственные иконы играли в жизни средневековой Москвы, потому что едва ли не каждый третий день происходили разного уровня, разного масштаба крестные ходы, смысл которых был, естественно, не просто в организации шествий, а в создании пространственных образов, в определении и актуализации определенного сакрального пространства и восстановлении иконического статуса повседневной жизни. Это тот аспект, о котором мы обычно забываем, исследуя множество частных и конкретных источников, но стоит помнить, что у всего этого существовало и иное иконическое измерение.

На экране храм Покрова на Рву, более известный как храм Василия Блаженного на Красной площади. Напомнить вам об этой архитектурной иконе, напомнить вам о структуре этого храма, которая тоже, собственно говоря, придумана, причем, что любопытно, придумана, по всей видимости, архитекторами-иностранцами. Вот эта архитектура придумана не русскими людьми, а иностранными архитекторами по русскому заказу с определенной задачей — создать абсолютно экзотический, но при этом иконографически узнаваемый образ Небесного Иерусалима.

Думаю, что на этом мы не будем останавливаться, а я обращусь к еще одному известнейшему примеру огромной монументальной пространственной иконы Ново-Иерусалимского комплекса под Москвой, который был задуман и осуществлен Патриархом Никоном и царем Алексеем Михайловичем, как часть их общего замысла превращения всей Руси в огромную пространственную икону.

Замысел, действительно, был грандиозный, замысел не только политиков, но и своего рода художников, поскольку люди, создававшие эти пространственные иконы, на мой взгляд, могут быть сопоставимы с великими кинорежиссерами, которые собирают таланты и усилия самых разных мастеров для реализации некой общей концепции. В такой же роли выступали Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович в частности в создании Ново-Иерусалимского комплекса. Все началось с того, что Патриарх Никон увидел в этой подмосковной земле по берегам реки Истры, а точнее - ему был явлен, вероятно, по видению, образ Святой земли. Он увидел в этом подмосковном пейзаже Святую землю. Территория, действительно, огромная — примерно 10 км с севера на юг и 5 км с запада на восток.

Перед нами вид монастырского комплекса сверху. Это еще никому не известная фотография, которую я сам снял с вертолета прошлой осенью. Собственно говоря, в этой подмосковной земле была увидена и гора Фавор, на которой произошло Преображение, и Елеонская гора как место Вознесения и многих других евангельских событий. Река Истра, естественно, была осмыслена как Иордан. Новоиерусалимская святая земля была покрыта целым рядом больших и малых сооружений, главный смысл которых был не в собственно архитектуре, а скорее в фиксации символического или иконического значения того или иного места. За исключением главного комплекса, самого яркого, но символически, возможно, наименее интересного. Потому что главный собор монастыря Никон построил как абсолютно точную копию храма Гроба Господня в Иерусалиме, согласно тем документам (описаниям, чертежам, деревянным моделям), которые ему удалось получить в середине XVII века. Более того, он даже стремился улучшить эту копию, сделать ее максимально подробной, точной и красивой. В этом как раз выразилась западная составляющая проекта и некая черта эпохи — «барочного» XVII века.

Но рядом с собором Воскресенского монастыря существовали и такие проекты, как «скит Патриарха Никона», где он создает место своего уединения и, в общем-то, место своего постоянного пребывания в то время, как он находился в Ново-Иерусалимском монастыре.

Он себе выстроил своего рода дом-икону. Сам образ этого скита должен был восприниматься как архитектурная икона. Это своего рода четырехярусный столп, вверху которого была сделана небольшая церковь-главка и рядом с ней на крыше летняя келия патриарха. То есть патриарх уподоблял свою жизнь древним столпникам, пребывая в физически недосягаемой духовной вышине. Крыша, она же галерея-гульбище, была покрыта специально собранными по окрестностям старыми надгробными плитами, что одновременно напоминало о смерти и создавало образ рая.

Вот это еще один вид скита Патриарха Никона, также снятый мною с вертолета. Скит, как видите, примыкает к Иордану, то есть к реке Истре. При этом изначально, поскольку Никону была очень близка идея острова, он прорыл вокруг этого скита специальный канал с отводом воды из Иордана и как бы создал себе искусственный остров. То есть он не только ушел на вершину столпа, но он еще отгородился от собственного же монастыря, внутри Святой земли создал еще более святую землю и одновременно пространственную икону, в которой он постоянно жил и молился во время постов, пребывал и физически, и духовно.

Завершая свое сегодняшнее выступление, я хочу сказать, что даже из приведенных примеров ясно: речь идет о неком способе видения и неком подходе к пониманию иконы и иконического. Византийцы и наши древние предки в полной мере не только владели этим подходом, но и считали его чем-то самым главным. А мы, как правило, не видим проявлений этого мировосприятия или, точнее, мировидения. Можно было бы от этого отмахнуться, сказать, что это слишком сложно, слишком от нас далеко, слишком неконкретно. Однако это не получится, поскольку очень многое, на мой взгляд, и не только на мой, в археологии, в истории искусства, в литературных текстах просто не может быть объяснено без этого подхода. Речь идет и об очень конкретных вещах в том числе. Не может быть объяснено без понимания этого подхода и без попытки адекватного, насколько это возможно, осмысления византийского видения иконы и иконического.

Спасибо за внимание.

Обсуждение лекции

Юля Каденко: Спасибо большое, Алексей Михайлович. Если можно, я первый вопрос задам, даже два первых вопроса. Средневековые западные мистерии имеют ли какое-то отношение к той же традиции создания иконического сакрального пространства на территории города? Это один вопрос, а второй я не очень доформулировала, но смысл в том, что вот эта вот идея, которая появилась — создать на территории всей Руси иконическое пространство, — связана ли она как-то, повлияла ли она на традиционную, общеизвестную идею особой духовности русских людей, людей православных, метальной духовности?

Алексей Лидов (фото Алексея Собчука)
Алексей Лидов (фото Алексея Собчука)

Алексей Лидов: Первый вопрос о мистерии. Да, связано, но тут сюжет более специфичный, потому что мистерии обычно возникали в контексте литургии и как часть литургического действа, которая потом обособлялась. Параллельные явления есть и в византийской, и в древнерусской традиции. Связь есть, но это несколько разные явления — я имею в виду практику создания пространственных икон и традиционные западноевропейские мистерии, особенно - позднесредневековые. Когда мы говорим о мистериях, мы обычно имеем в виду XIV-XV века, может быть отчасти истоки в XIII веке. Суммируя — это отдельный сюжет, параллелизм есть, но есть принципиальные различия.

Теперь что касается темы Святой Руси и иконического сознания. Конечно, и вопрос абсолютно правильный, и, собственно говоря, сегодняшняя лекция, ее сюжет, по крайней мере, появился из дискуссии после моей лекции в Полит.ру в феврале этого года (лекция называлась «Византийский миф и европейская идентичность»), там я говорил, что, на мой взгляд, важнейший элемент русской и - шире - византийско-славянской идентичности связан с тем, что я называю «иконическим сознанием». Во-первых, идея Святой Руси возникает как продолжение иконического сознания и стремления его распространить на все, в том числе на всю русскую землю, потому что как иначе определить границы этой земли? Это тоже очень любопытный момент — как определялись границы. В нашем сборнике «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси» очень известный московский исследователь Владимир Петрухин написал статью как раз по этой проблематике, собственно о иеротопии домонгольской Руси, как рождающееся государство определяло свои границы, собственно, где их земли, а где не их. Потому что никакой политической географии в современном смысле слова тогда не существовало.

Что касается иконического сознания, то это, действительно, очень интересный, хотя до сих пор мало изученный феномен. Это не связано с собственно иконой как предметом и даже с эпохой иконы, то есть со средневековьем. Это сохраняется в культурной памяти. Когда мы задумываемся над тем, чем в своем подходе, в своем мировидении Толстой и Достоевский отличаются от Бальзака и Золя, то, как некое объяснение, возникает мысль об их иконическом сознании. То есть они описывают мир, не как окончательную и данную реальность, а как образ некого иного мира. Если мы посмотрим русскую традицию дальше, то попытки такого подхода мы увидим, например, у Михаила Булгакова, вспоминая вашего великого земляка в Киеве. И, конечно же, у Андрея Тарковского — у него это выглядит как программа. Причем даже в фильмах, которые напрямую с иконами не связаны, я имею в виду не его великий фильм «Андрей Рублев», а, например, «Зеркало» — там элемент иконического невероятно силен — за вроде бы бытовым кадром понимаешь, что есть другая реальность, и он все время об этой реальности напоминает, к ней обращается. Я думаю, что, возможно, именно это качество до сих пор привлекает мир к Тарковскому, потому что в западной традиции этого нет. Есть великие режиссеры, но у того же любимого мной Феллини, нет этого иконического, а у Тарковского есть. Я думаю, что в значительной степени это часть традиции, воспринятой с молоком матери.

Юля Каденко: То есть передающаяся с исторической и культурной памятью?

Алексей Лидов: Да, да, видимо так. Самое главное, что ни его, ни кого из нас никогда этому не учили. Более того, поскольку вся наша система образования не только западная, но еще и сформулированная во всех своих основных матрицах в эпоху просвещения, она принципиально не иконическая, анти-иконическая, если хотите. Окончательно система оформилась в эпоху позитивизма. Многие отождествляют «позитивизм» с научным сознанием, но я считаю, что это, мягко говоря, преувеличение. Позитивизм — это некая идеология, которая в определенных проявлениях сродни религии, и она имеет свои очень жесткие границы, за которые невозможно выходить. А есть целый пласт явлений, причем важнейших, которые очень плохо поддаются описанию с помощью этой позитивистской терминологии и позитивистского подхода. Просто не поддаются, то есть они есть, а описать их нельзя. Что с ними делать? Либо разрабатывать некую существенно новую систему понятий, такое вот новое знание, либо отказаться и смириться и сказать: этот пласт знаний, этот пласт информации мы не трогаем в принципе.

Дмитрий Ицкович: У меня в продолжение вопрос, который я хотел задать, вы уже почти ответили, и согласен я с вашей интерпретацией на все тысячу процентов, но, может быть, вы назовете пример пространственной, реально пространственной, архитектурной земной иеротопии и конфликта ее с позитивистской в более поздние времена?

Алексей Лидов: Вы имеете в виду - в архитектуре?

Дмитрий Ицкович: Не обязательно, в городском пространстве, в любом пространстве, может быть, в военном, может быть, какое-то сражение, что угодно.

Алексей Лидов: Вы знаете, я назову один пример, он не в нашей традиции, но это как раз говорит о том, что, в общем, и иконическое в целом, и то, о чем я пытаюсь говорить, - это не специфически русское или даже византийское явление. Я в феврале по делам съездил в Берлин и пошел посмотреть на не так давно построенный Еврейский музей (Judisches Museum Berlin) Либескинда (Daniel Libeskind). И должен сказать, что я увидел пример современного сакрального пространства. Когда архитектура строится не из объемов и не из функциональной планировки, а от образа пространства. Собственно, о чем идет речь, где рождается образ пространства, где рождаются пространственные иконы, где искать истоки иконического? Истоки иконического — в нашей голове и в нашем воображении, и в этом, собственно, и есть акт творчества. Сначала мы создаем образ пространства, так же примерно (если заземлить чуть-чуть), как режиссер создает замысел фильма, а после этого он воплощается в бесконечных реалиях. От архитектурных форм до организации запахов, ритуальной и световой среды. Если говорить о современных попытках создания иконического пространства, естественно, дополненного и другими смыслами, но по природе своей иконического, то есть переводящего человека в другую реальность, вот этот Еврейский музей в Берлине произвел на меня такое впечатление и в целом очень понравился.

Дмитрий Ицкович: Я, может быть, довел бы свой вопрос до некоторого предела, потому что, опять же, если принимать вашу интерпретацию до конца, то ведь другого пространства, кроме как иконического, нет.

Алексей Лидов: Если хотите, в бытийственном смысле — нет, но в таком только, в самом высоком. То есть если встать на религиозную позицию, что мир создан Богом. Что им создано, то не аморфно. Это уже переход в некую философию богословия: если дьявол не субстанционален, а есть некое небытие, отрицание, то любое бытие и созданное, оно создано Богом и вследствие этого иконично, но это очень сложная конструкция.

Дмитрий Ицкович: Как раз стало понятнее.

Алексей Лидов: Хорошо, если понятно.

Майя Белоус: Большое спасибо за очень интересную лекцию. Скажите, пожалуйста, вы неоднократно говорили о том, что икона понимается как доска, и противопоставляли ей пространственные символы. Но на самом деле для верующего человека икона - это как раз меньше всего доска, это именно то пространство, которое и явлено нам, вот эта хора, о которой вы говорите. И нет ничего удивительного, например, когда любимая племянница Святителя Брянчанинова, огорченная его смертью, приходит в храм и видит на иконе, посвященной печерским святым, своего дядю, который утешает ее с этой иконы, говорит, что хорошо, чтобы она за него не печалилась, и это ею воспринимается нормально. Точно так же Булгаков описывает, как Елена молится перед иконой, и она совершенно очевидно воспринимает то, что Богородица вошла в ее положение из своего окна и выполнила ее просьбу. Так что, может быть, и нет противостояния такого жесткого. Верующие люди так и видят пространство, они не видят в нем доски. Спасибо большое.

Алексей Лидов: Спасибо. Скорее это был комментарий, чем вопрос. Просто не понял, с чем вы не согласны, поскольку я совсем не говорил о том, что даже в традиционном понимании икона есть доска. Все то, что вы говорите, совершенно понятно. Гораздо более тонкая вещь, на мой взгляд, состоит в том, что (я повторю) икона есть хора, то есть и доска тоже. Здесь главный смысл именно в том, что есть некое понимание пространства, которое вмещает в себя и предмет. Хора с платоновскими «стулом как предметом» и «стулом как эйдосом». Икона есть и предмет, и идеальный образ, так же, как хора, которая есть и то, и другое. И поэтому такую сейчас выскажу мысль: в православном богословии, кстати, преимущественно ученом, очень часто можно встретить инвективы против суеверных людей, которые чрезмерно поклоняются иконам. Чрезмерно страстно их целуют или соскребают красочку с иконы, чтобы использовать ее для исцеления и так далее. И целый ряд ученых православных богословов выступают с обличением этой практики, считая это проявлениями языческих суеверий, необразованности и прочего. С точки зрения изначальной модели это совсем не так. Это все целое. И вот эта самая красочка, которую размешивают в водичке и ею пытаются исцелиться, это часть целого, это входит в хору. Именно вот в этом сопряжении и, если хотите, диалектике абсолютно конкретного и идеального, в их неразрывной связи и состоит смысл иконы. В тот момент, когда мы пытаемся икону выделить из бытовой среды, которая иногда нам кажется низкой, мы тем самым движемся в сторону протестантизма и, в конце концов, в сторону отрицания икон, поскольку это одно неразделимое целое. Искренне верующие люди чаще всего вообще на эту тему не задумываются, они это чувствуют, это идет через живое религиозное чувство, и эти смыслы приходят как часть практики, как некое откровение, если хотите. Сейчас мы это пытаемся перевести с большими трудностями на язык понятий и сделать эту сферу чуть более умопостигаемой. Как раз смысл того подхода, который я предлагаю — иеротопии, - в движении в сторону большей исторической адекватности в восприятии иконы.

Понимаете, мы овладели достаточно ограниченным набором позитивистских инструментов. Будучи искусствоведом, могу сказать — мы умеем описывать стиль, научились с конца XIX — начала XX века. Научились описывать стиль, научились описывать иконографию, преимущественно фиксируя схемы, иногда с элементом интерпретации, умеем описывать технологию. Но, выясняется, что все эти полезные вещи преимущественно придуманы для других явлений и в другой традиции. А какие-то очень существенные вещи, важные для нашей традиции и для понимания базовых, сущностных явлений, мы упускаем. Я соглашаюсь с тем, что вы сказали, просто хочу сказать, что я не делал никакого противопоставления, в котором вы меня как бы упрекнули. Его в реальности не было.

Александр Васильевич, представитель института Мечникова, Одесса, филолог, литературовед: Я знаком с вашими работами. Я хотел сказать свое мнение, мне кажется, что ваш подход научной реконструкции средневекового мышления в целом отличается односторонностью. Во-первых, кроме процессов сакрализации пространства, были другие процессы — десакрализации. Самый яркий пример — повесть Искандера о том, как Дух Святой покинул Софию. Осквернение пространства. И здесь, наверное, та проблема, которую Петрухин поднимает, — пределы этого пространства. Были другие тенденции, вы о них не говорите почему-то. Второе. Реконструкция средневекового символического мышления ваша односторонняя в том смысле, что вы говорите только о пространстве. Но школа профессора Гревса, Карсавин, Добиаш-Рождественская, Бахтин, Хейзинга, в конце концов, - вот направление мышления, в котором я вас так восстанавливаю, и ваше понимание реконструкции средневековья, они занимаются не только пространством, у них есть такая категория, кроме пространства, как время и вечность. И у Аверинцева она есть, а у вас кроме пространства ничего нет. Мышление средневековья отличается тем, что оно универсально по своей сути. В ваших реконструкциях универсализма нет. Я высказал свое мнение.

Алексей Лидов (фото Алексея Собчука)
Алексей Лидов (фото Алексея Собчука)

Алексей Лидов: Хорошо, Александр Васильевич, спасибо вам за ваше мнение. Должен повторить классика, что специалист подобен флюсу, и полнота его одностороння, это я в полной мере отношу и к себе. Все имена, которые вы назвали, - это достойнейшие, умнейшие люди, к которым я отношусь с совершенным почтением. Но, понимаете, если я возьмусь объяснять все, то мне надо оставить науку, в рамках которой я существую, и перейти в другой жанр - философской публицистики или культурфилософии. Я пытаюсь разработать некое направление и некую концепцию, которая когда-то пришла мне в голову, должен сказать, как своего рода откровение, но отчасти, может быть, и как результат многолетних занятий чудотворными иконами и реликвиями. Я вдруг понял, что есть еще одно измерение, которое может быть изучено. Предложил для этого новое слово — иеротопия, именно для того, чтобы закрепить определенный пласт объективно существующих явлений, которые из-за отсутствия слова-понятия просто выпадали из сферы исследовательского внимания. Как и всякий подход, он развивается, и я как-то пытаюсь его по возможности развивать. Сейчас к этому подключились и другие исследователи в разных странах. Возможно, где-то там, далеко, мы и достигнем того самого универсализма, о котором вы говорите как о некой соборной практике, но я-то просто по моим скромным силам не берусь, по крайней мере, в рамках науки осуществлять этот универсализм. А за критику спасибо.

Алексей Ковжун, медиа-консультант: Во-первых, большое спасибо за методологию, которую вы предлагаете: на мой взгляд, она очень полезна не только в той сфере, где вы ее прилагаете, но и в других. Но, если позволите, как вы считаете, будет ли корректно вот эту методологию выстраивания сакральных пространств перенести, скажем, на первомайскую демонстрацию 1978 года? Когда создаются в русле этого драматического позитивистского квазирелигиозного действа, иконы, если угодно, когда люди несут надписи на кумаче со вполне определенным мессиджем, несут портреты благообразных старцев, некую хоругвь, несут это по городу, тем самым «сакрализуя» его. И потом телевидение разносит это по всей стране, и таким образом лучи этой рубиновой пентаграммы с Кремля обозначают границу. Насколько это корректно? И маленькая ремарка, если позволите, по поводу Феллини. Мне кажется, что его можно считать так же иконическим, на мой взгляд, просто он обращался к другим традициям, может быть, более древним, чем христианские. То есть в этом юнгианском пространстве, если угодно, в этом архетипическом мире, давал нам другие картинки. Большое спасибо.

Алексей Лидов: Спасибо за интересный вопрос, я только не понял, почему 1978 год ? Что-то особое происходило? Понятно, речь идет о любой первомайской демонстрации, да и о любом таком действе.

Реплика из зала: Советском.

Алексей Лидов: Почему даже советском, не только советском, подобные действия устраивали во время французской революции. Собственно, если говорить о прямой традиции большевистской, то, конечно, они образцы брали поначалу не из церкви, а от своих предшественников, от французской революции и позже. Да, есть такое явление, и частично описано, но я думаю, что его еще стоит анализировать в самых разных направлениях. То явление, которое я называю «псевдо-иеротопией». То есть когда используются какие-то внешние формы, выработанные в рамках религиозной традиции, это своего рода иконография, они используют иконографические схемы и потом насыщают их прямо противоположным смыслом или просто другим смыслом. Это особое явление псевдо-иеротопии, которое связано с судьбой иеротопического сознания, с судьбой практики создания сакральных пространств в культуре Нового времени. Ведь пафос этой культуры — в вытеснении сферы, связанной вообще с сакральным пространством и его разными формами. Не случайно, я думаю, и не только по политическим причинам, огромная часть российской иеротопии была отменена указами Петра I как человека другой эпохи. Не просто приостановлена практика, а была система указов, то есть он от этой традиции как бы отмежевался на уровне юридических деклараций. В частности, он отменил «Шествие на осляти» и вообще практически все. И как тенденция это было направлено на десакрализацию пространства де факто, при том, что сам Петр считал себя благочестивым христианином. И мы наследники этой традиции.

Еще один момент связан с пониманием эстетического как сакрального. Это идет с эпохи Возрождения. Кстати, вот в этой книге, которую я упоминал, в сборнике «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси» есть очень интересная статья Михаила Николаевича Соколова, которая называется «Ab arte restaurata: эстетическое как сакральное в иеротопии «Нового времени». Он показывает, что с эпохи Возрождения происходит эта подмена, и, собственно, красота как таковая и все связанное с ней, эстетическое, сакрализуется и постепенно вытесняет собственно сакральное. И это очень большой процесс, мы все его наследники, это у нас в головах и в сердцах, что мешает иногда объективно оценивать другие явления. Мы все время пытаемся эстетически-сакральный момент как-то использовать, по крайней мере, как некий позитивный аргумент. Эстетическое - это главное сакральное, а вот другая сакральность — к ней можно относиться по-разному, и часто совершенно негативно. Вот эстетическое — да, это абсолютная ценность, а сакральное... Кстати, проблематика современного искусства с этим очень тесно связана, потому  что если мы возьмем мейнстрим западного современного искусства, то там слово «сакральное» табуировано, искусство не должно быть сакральным. И вообще, сакральное - как тоталитарное, ужасное, - из искусства должно изгоняться, а как антитеза — некая эстетическая ценность.

Что касается частного вопроса, связанного с Феллини, я, пожалуй, с вами соглашусь, мне даже приятно будет вернуть ему иконическую составляющую. Феллини наиболее в этой традии иконический из всех западных режиссеров, даже если сравнить его с тем же Бергманом или с другими итальянцами. Но мне было важно подчеркнуть принципиальную разницу между ним и Тарковским в подходе, самом принципиальном подходе к реальности, и я, собственно, об этом хотел сказать.

Есть еще проблематика, которой мы не коснулись. Иконическое не является исключительной особенностью византийско-православной традиции, это гораздо более широкое явление. Есть иконическое и в японской традиции, и в индуистской традиции, и в многих других. Конечно, иконические традиции различаются, они другие по отношению к православной. Это отдельный сюжет для отдельного разговора. Так что я совсем не хотел обидеть Феллини, как раз думаю, что он, действительно, один из наиболее глубоких и тонких художников, в том числе, весьма чувствительный к моментам, просто связанным с иконами, со священными образами. Если вы помните его фильмы, то в ряде картин возникает идея чудотворных образов, довольно по-феллиниевски странно показанная, но одновременно указывающая, что его самого эта тема волновала очень. Иконы, чудо, но это мы уже ушли совсем далеко. Спасибо.

Людмила, экскурсовод, Киев: Спасибо за лекцию. Вы привели пример пространственной иконы- перформанса в Москве XVI века, можете ли дать пример пространственной иконы в Киеве в 989-1240 годы, этот период? Это первый вопрос. Вы, наверное, уже посещали нашу Софию Киевскую и обратили внимание на то, что очень многие мозаичные изображения даны на золотистом фоне, можете ли вы сказать по этому поводу, что, может быть, в Софии Киевской тоже использовался такой образ за счет отражения золота, света, каких-то серебристых оттенков мозаик? Есть ли в этом сравнительность с Софией Константинополя?

Алексей Лидов: Спасибо, давайте я начну со второго вопроса, чтобы продолжить мысль. Несомненно, есть и этот сюжет, кстати, достаточно хорошо исследованный, может быть, можно исследовать и дальше, но тот же Сергей Сергеевич Аверинцев писал о значении золота и в Софии Киевской. Эти золотые мозаики играют огромную роль, причем это их качество особое, которое никакие поздние копиисты, в том числе и XIX века, совершенно не способны воспроизвести. Даже блестящие итальянские мастера мозаики XIX века, которые, кстати, довольно много работали на территории Российской империи, в Крыму есть их работы, в других местах. Они были большие мастера, эти итальянцы, но эффекта византийского золота они не чувствовали. Потому что это золото, вы совершенно правы, абсолютно пространственное, оно и изготавливалось таким образом, чтобы свет, проникающий в смальту, отражался от вложенной в эту смальту золотой пластины. Кроме того, если вы посмотрите вблизи, как выложена эта мозаика, то она выложена принципиально неровно. Не далее как сегодня я в очередной раз наблюдал за этим эффектом в Софии Киевской. Знаменитая Оранта, она же выложена на трех уровнях. Грунт, на котором выложена мозаика, он на трех разных уровнях. Мало того, еще и все камушки смальты положены под разным углом. А какой главный эффект создается? Создается эффект живого света. Если вы там постоите, даже какое-то время, перед Киевской Орантой, то вы увидите, что там свет все время меняется, что она этот свет как бы излучает. Вокруг нее постоянно присутствует аура золотого света, и, собственно говоря, это не плоский фон, а пространство, бесконечное Божественное пространство, которое открывается за ней, а она на самом деле не стоит перед этим пространством, а является из этого пространства. Такой основной византийский эффект, и он, кстати говоря, он не до конца еще описан, не до конца еще осмыслен, но это главное природное свойство византийской иконы — нет границы между образом и зрителем. Нет оппозиции образ-зритель, образ реализуется в пространстве перед картинной плоскостью. То есть он принципиально выходит из картинной плоскости в среду общения со смотрящим и присутствующим в храме человеком. И изначально идеальная икона должна быть такой. А в нашем представлении это плоская картинка, раскрашенная условными красками, нагруженная определенным смыслом. И, к сожалению, среди современных иконописцев уже довольно давно практически нет мастеров и художников, способных передать вот эту пространственную природу иконы. В этом огромная проблема именно потому, что они утратили понимание иконного образа как пространственного. Начинаются эти необратимые изменения в сфере иконописания примерно с падения Византии, с середины XV века, а окончательно все это добивает XVI век, который вводит иконописный подлинник. Когда изменяется принципиально процесс создания икон и появляется тот процесс, который мы все знаем и которому учат всех современных иконописцев, абсолютно не византийский. То есть дают некий набор схем — вот тебе схема, переведи ее на доску, а дальше эту схему или прорись нужно раскрасить с тем или иным мастерством. Это совершенно не византийский путь создания образа, это его искажение, которое возникает в XVI веке, утверждается в XVII веке и для нас становится неким стандартом. И именно поэтому эффект мозаики, поразительный и абсолютно пространственный, недоступен даже самым высокопрофессиональным мастерам. Они его не чувствуют, у них этого нет в головах.

Что касается киевского материала, связанного с пространственными действиями типа действия с Одигитрией Константинопольской, то про Киев, насколько я знаю, таких источников нет, но есть, например, про Полоцк, если брать домонгольское время. Известно, что Евфросиния Полоцкая установила у себя по образцу Константинополя такое действие по вторникам с иконой Богоматери Эфесской, которую она получила из того же Константинополя и которая по типу была списком с Одигитрии. Собственно, существовала практика воспроизведения вторничного чуда, я собрал эти примеры в разных местах большого Византийского мира, это было и на Крите, и в Полоцке, и в Италии, собственно говоря, они все пытались воспроизвести константинопольскую пространственную икону. Она до такой степени занимала умы средневекового мира, что даже католики пытались к этому каким-то образом присоединиться и в своих городах, в Южной Италии, они пытались воспроизвести вторничное действо с Одигитрией, сохранились обрывочные, но очень интересные свидетельства. А у нас это было в Полоцке, а потом, по всей видимости, пришло в Москву.

Газета «Русская мысль», бывший представитель парижского варианта: У меня вопросов несколько, и они чисто исторические. Первый связан с этим снимком. Линия фронта здесь проходила, возникала ли проблема разоружения и реставрации? Это первый вопрос. Второй: не считаете и вы лучшим реставратором последних ста-двухсот лет Врубеля - или кого-то другого назовите. Третий вопрос. Чем было вызвано при Петре I то, что во многих московских храмах разбивались старые фрески, все расписывалось по-новой, иконотворчество, никонианство или что-то еще. И четвертый: не могли бы вы по иконе Владимирской Божьей Матери подтвердить или опровергнуть, что раньше она носила название Вышгородской Божьей Матери, и в ее переименовании не очень хорошую роль сыграл якобы некий Андрей Боголюбский. Спасибо заранее.

Алексей Лидов: Начну с последнего вопроса. Мне по источникам древнерусским никакие данные по Вышгородской Богоматери неизвестны. Если кто-то из присутствующих назовет мне вновь опубликованный источник про Вышгородскую Богоматерь, то я буду очень признателен и с интересом этот источник посмотрю. История с Владимирской Богоматерью очень туманная. И как она попадает на Русь, и как она здесь пребывает, но это совершенно отдельная история. Сейчас более или менее, если говорить об истории византийского искусства и о том, к чему пришли исследователи из разных стран, размышляющие на эту тему, ясно, что Владимирская Богоматерь, по всей видимости, была списком с чудотворной иконы Влахернского храма, и именно в таком качестве попадает на Русь, и именно поэтому она упоминается вместе с Пирогощей. Правда, тут тоже есть разные версии, и я знаю версию о том, что Владимирская и есть Пирогощая. Но не суть важно. Понимаете, на Русь в домонгольское время попадали, по всей видимости, тысячи византийских икон. То есть привоз просто византийской иконы никак не мог стать событием, которое отмечено в летописи. Об этой есть специальное упоминание, что она приплывает из Константинополя как нечто особо ценное. Сейчас большинство исследователей считают, что это византийская икона, сделанная в Константинополе в начале XII века как список с чудотворной иконы Влахернского храма. Это некое мнение, принятое современной наукой о византийском и древнерусском искусстве. Теперь что-то про линию обороны, которая шла…

Бывший корреспондент: Не пострадали ли храмы и иконы?

Алексей Лидов (фото Алексея Собчука)
Алексей Лидов (фото Алексея Собчука)

Алексей Лидов: Нет, ну это известно, Ново-Иерусалимский монастырь был зверски разрушен, взорван, и этот комплекс — это результат восстановительных работ. Он несколько раз, кстати, перестраивался, там была большая перестройка, которая делалась по проекту Растрелли в середине XVIII века, потом были какие-то перестройки XIX века. Эта территория была оккупирована немцами, и собор Ново-Иерусалимского монастыря был взорван. Это огромный собор, так что то ли взрывчатки было жалко, то ли не успели, но значительная часть архитектуры уцелела, хотя пострадала, конечно, чудовищно. Это был отдельный реставрационный проект. Скит как раз остался, он был маленький, его никто не трогал. Дальше про Петра. О каком-то иконоборчестве говорить не приходится, и не Петр начал этот процесс. Мы знаем, что в XVII веке и раньше фрески сбивали. Я всегда говорю, что мы как искусствоведы, историки древнего искусства, должны быть благодарны ленивым иконописцам, которые не сбивали фрески, а записывали их. Благодаря им многие древние фрески сохранились. У них же не было нашего представления ни об историческом, ни об эстетическом. Вкусы менялись, фрески портились, записывались. Как вы знаете, с древними иконами поступали следующим образом: есть ответы киевского митрополита Никифора, как надо поступить с древними иконами. Два варианта. Византийский — эти иконы сжигали, и на священном огне от икон готовилась миро в Великий четверг, а киевский митрополит Никифор в начале XII века говорит, что их надо похоронить. Была еще практика — их сплавляли по реке, и отсюда множество преданий о приплывших иконах, это действительно отражение практики, когда старые иконы просто опускали в воду, и они плыли, так сказать, своим путем. И иногда обретались как чудотворные в других местах.

Еще был вопрос о Врубеле? Я очень хорошо отношусь к Врубелю, но, по-моему, рассматривать его как крупного реставратора - это слишком. И главное, что и Врубелю этого не нужно.

Он просто писал, писал заново образы, как мог. Здесь у нас в зале присутствует специалист по церковным росписям Врубеля, мне даже неудобно говорить в ее присутствии. Я думаю, что как в известном анекдоте: «Мы любим его не только за это».

Болдырев Юрий Александрович: У нас в Киеве есть организация, которая на протяжении последних 9 лет провела семь Всеукраинских крестных ходов, каждый из которых в той или иной мере был направлен на сакрализацию пространства на территории нашей страны. И поэтому я сегодня испытываю чувство глубокого внутреннего удовлетворения как истинно православный человек — оказывается, у нас есть исследователь, и я с удовольствием, если вы дадите адрес, пришлю вам фильмы обо всех этих событиях. А вопрос мой таков: скажите, каковы нынешние практики сакрализации пространства в современном политическом дискурсе, что вы можете выделить? Спасибо.

Алексей Лидов: Замечательно, мне очень приятно узнать, что традиции иеротопии восстанавливаются на территории независимой Украины, я, собственно, знаю об этом, здесь присутствует Юрий Завгородний, который меня информирует о некоторых проектах, и это само по себе замечательно в том смысле, что это есть попытка восстановления некой древней формы творчества. Конечно, существует угроза профанации и каких-то других отрицательных моментов, но посмотрим, время покажет. В принципе, это действительно очень важная и глубоко укорененная форма православного духовного творчества, вот такая сакрализация пространства путем процессий, крестных ходов, литий и так далее. Другой вопрос, что здесь надо пытаться получить некое образование, понять традицию, восстановить культурную память. Так же, как и в любой сфере традиционного религиозного творчества можно опираться на какие-то высокие образцы, это первое.

Второе, какой пример? Знаете, есть такой замечательный пример, он такой, с элементом юмора, но от этого не менее трогателен. Я этот пример очень люблю. С чудотворным ксероксом с иконы Николая II. Совершенно замечательная история. Накануне канонизации Николая II в Москве появилась привезенная из Америки цветная ксерокопия, снятая в Нью-Йорке с находившейся там новонаписанной иконы, поскольку зарубежная церковь раньше канонизировала Николая II, чем московский патриархат, и была большая битва за канонизацию в Москве. Руководство московского патриархата было против канонизации довольно долгое время, и в этот момент появляется этот ксерокс в одном частном доме и дальше начинает чудотворить. Тут надо помнить такой важный момент, что на просьбы многочисленных групп верующих канонизировать царскую семью иерархи тогда, в конце 90-х годов, отвечали, что нет никаких оснований для канонизации — мощей нет, чудес нет, в общем — проблема. Короче говоря, появляется этот самый ксерокс в Москве в нужное время и начинает чудотворить. Сначала в доме, потом его переносят в храм, в церковь Николы в Пыжах, там он, кстати, до сих пор и находится, мироточение начинается. Ксерокс, лист бумаги, начинает мироточить. Дальше больше - собирается некая община вокруг этой чудотворной иконы, они арендуют самолет, чудотворную икону-ксерокопию ставят в самолет, в самолете устраивается часовня, и летят по границам России с остановками в крупных городах, сейчас уже с организацией больших богослужений. Вскоре после этого произошла канонизация Николая II и семьи, а уж в результате крестных ходов и чудотворения или нет, это уж пусть каждый решает сам. Все это выглядит немножко юмористически, но, с другой стороны, когда я об этом узнал, подумал: ведь это же абсолютное восстановление византийской практики, только с учетом новейших технологий. Вот так нести обычным крестным ходом, представьте, по границам России, от Калининграда до Дальнего Востока было бы несколько затруднительно, а так все логично. Восстановление древней практики в новых технологиях. Вы просили яркий пример - я его вспомнил.

Алексей Дегтяренко: Алексей, в Москве сейчас открылась выставка, прямо в церкви и, насколько я знаю, это впервые в истории, самых современных художников, там достаточно жесткие работы, я думаю, вы там были, как ваше ощущение от этой выставки.

Алексей Лидов: Вы знаете, я в курсе, что эта выставка должна открыться, но то, что она уже открылась, я слышу впервые. По-моему, она еще не открылась. Но она готовится, да. Это в Татьянинском храме при МГУ, в самом центре, на Моховой улице, около Манежа. Там замечательный большой храм, очень достойный батюшка, отец Максим Козлов, который сам по происхождению филолог-классик и переводчик византийских текстов, и вот он решил организовать выставку православных актуальных художников. Я с большим интересом жду и обязательно пойду смотреть. Причем все это будет в притворе храма. Честно говоря, я об этом не раз говорил, в том числе и публично, и по телевизору, мне кажется, что существует огромная перспектива применения в православных храмах новейших технологий, таких, как видео-арт, мультимедийные инсталляции, перформансы, у этого, на мой взгляд, огромное будущее. Это не отрицает никаких традиционных форм, но когда мы говорим о пространственной составляющей православного искусства, исторически принципиально не плоской, то тут как раз эти новые технологии можно использовать для создания иконных образов нового типа, в том числе и образов, которые могут быть гораздо более действенными для современной аудитории, в том числе и для молодых людей, более привычных к виртуальной образности компьютеров и так далее. В общем, мне это направление представляется чрезвычайно интересным и перспективным. И сейчас постепенно начинается некая работа, в том числе и в рамках русской православной церкви, естественно, осторожно, но мы стоим в начале какого-то большого и, по-моему, очень интересного процесса.

Лидия Лозовая, издательство "Дух и литера": Вопрос мой более теоретический,и касается соотношения между хорой и иконой. Вы неоднократно говорили «хора - это икона», «икона - это хора». Но, с другой стороны, это все-таки не тождественность, так как хора появляется из ряда «Тимея»: бытие, пространство, возникновение. Икона же есть христианское понятие и предполагает образ. И правильно ли я понимаю, что икона обязательно пространственна, а пространство обязательно иконично? Или вы можете как-то прояснить это соотношение: они взаимодополняющие, или что-то больше, что-то меньше? Второй вопрос, связанный с предыдущим, касается того, возможно ли иконичное пространство без образа? Вы приводили пример Софии первых времен, где, насколько я поняла, иконичность создавалась собственно светом, но фигуративных изображений, то есть лика не было. И опять же, связанный с этим вопрос о музее в Берлине. Возможно ли иконичное пространство вне христианского контекста?

Дарья Морозова, "Дух и литера": Очень интересно описывал иконическое пространство, пространство обратной перспективы Лев Жегин еще в 70-е годы, и он находил очень интересные закономерности этого пространства в очень широком ареале. От китайского искусства до Италии, но только до XII века. Это исследование показало, что можно интересно применять формальные методы, структурализм в исследовании иконы, но как вы считаете, является ли это единственным критерием, достаточным критерием, можно ли посчитать иконическое пространство и можно ли на основании этого говорить, что оно есть в китайском искусстве или в каких-то других культурах? Просто очень интересно, спасибо.

Борис Шавлов: Если можно, давайте последний вопрос.

Алексей Лидов: Это уже чересчур. Тут под конец мне такие вопросы задали, что мало не покажется, это точно еще на одну лекцию, да и не на одну. Попробую по порядку. Бывает ли иконическое без образов? Нет, конечно, не бывает. Это абсурдно по постановке вопроса, поскольку иконическое означает образное. Без плоских изображений, конечно, может быть иконическое, потому что икона несводима к плоскому и фигуративному изображению, хотя она и не отрицает этого. У нас довольно острая и немножко неадекватная реакция на подобные вещи, в частности, на иконы представленные в образе света, как великий византийский образ Софии Константинопольской, потому что было иконоборчество и было отрицание икон, были попытки их уничтожения и прочее. Иконопочитание стало своего рода догматом именно как почитание фигуративных изображений, но в принципе, если говорить об идеальной модели, то образ Божий может быть передан и другими средствами, а отнюдь не только при помощи фигуративных изображений. Что касается того, возможно ли иконическое вне христианских традиций, то, несомненно, возможно, и это существует. Вопрос о специфике подхода. Другой вопрос - что есть наше платоническое иконическое: традиция, которая переходит к нам от Древней Греции, или существует в нашем сознании - но это такая большая отдельная тема разграничения. Это то, чем отчасти занимается такое направление, которое мы назвали сравнительной иеротопией. Есть книжка, которая называется «Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств». Присутствуют и христианские сюжеты - как восточные, так и западные, - так и статьи, посвященные древнему Египту. Статья, посвященная иеротопии древнеегипетского саркофага, последняя статья посвящена новейшему искусству, где этот подход рассматривается в разных традициях и в сравнительном освещении.

И теперь, собственно, главный сюжет, главный философский вопрос, то есть хора и икона. Вопрос совершенно правильный и справедливый. Хора значительно более широкое и глобальное понятие, чем икона. Некий тезис, что икона есть хора вот в такой категорической форме, если хотите, - мой тезис и моя попытка развить теорию иконы, опираясь на суждения отцов церкви и в первую очередь на тексты Патриарха Никифора и его понимание хоры как иконического пространства. Мне кажется это очень важным, потому что понятие хора — фундаментальное, гораздо более фундаментальное, чем понятие иконы, оно позволяет объяснить все это явление как неразрывное целое, от его абсолютной конкретности до его столь же абсолютной идеальности. И понятие хоры как пространства, которое соединяет все и при этом нерасчленимо при помощи западного философского инструментария, при помощи строгих понятий кодификации. Вообще, понятие хоры в целом, идея хоры - это вызов всей существующей западной рационалистической традиции. Именно поэтому она так мало в этой традиции изучалась. Только вот буквально в последние 50-60 лет на нее обратили внимание, но тоже ушли в какие-то частные аспекты, например, Юлия Кристева изучает хору в гендерном аспекте, приспосабливая это к проблематике современных западных исследований. Как говорится, «что хотят, то и делают». Мне представляется, что фундаментальное понятие хоры, базовая категория древнегреческой философии, воспринятое через неоплатонизм христианской патристики и христианского богословия, не познано еще в достаточной мере. При этом хора — очень важная категория для понимания иконы как пространственного образа. Главный тезис, если его сформулировать в самой общей грубой форме: икона - это не плоская картина, а пространственный образ. Хора дает некое богословское и философское основание для такого понимания. Образа, в котором есть и абсолютная конкретность, и абсолютная идеальность.

Теперь про обратную перспективу Жегина. Все это правильно. Я с уважением отношусь к Жегину, в студенческие годы читал его работы, и мы увлекались обратной перспективой, но, сейчас, по истечении времени, я должен сказать, что вся эта теория обратной перспективы немножко надуманная. Просто искусственная, если хотите, отчасти высосанная из пальца, просто потому что обратная перспектива предполагает, что есть прямая перспектива как объективная реальность, а это, мягко скажем, не совсем так. Потому что прямая перспектива — это очень искусственная система, созданная в определенных исторических условиях как некий инструмент работы ренессансных художников, который потом распространился на все мировоззрение. Это то же самое, что произошло со многими другими позитивистскими инструментами. Сначала они были придуманы для решения определенных конкретных задач, а потом, через образование, определенным образом идеологизированное и ориентированное, они стали общим местом и единственно возможным способом осмысления реальности. В этом смысле прямая перспектива — это классический пример такой подмены. Условно говоря, нас заставили видеть мир глазами прямой перспективы, а это всего лишь одна из многих возможностей. В этой ситуации формулировка «обратная перспектива» как бы вдвойне условна. Она предполагает, что есть какая-то правильная перспектива, а именно прямая, - и есть ей противоположная. То, что мы знаем про византийскую традицию, говорит, что никакой, по крайней мере, на уровне теоретического осмысления, никакой обратной перспективы не было, и не думали они совсем про это. А существовал некий другой язык, если мы сейчас начнем его описывать, это точно будет еще одна лекция, причем язык везде разный . В Китае была одна традиция представления реальности, в Византии — другая, в Индии — третья, в Африке — четвертая, и все это никакого отношения ни к прямой перспективе, ни к европейской реалистической живописи не имеет. Просто так сложилось, что нам в голову были вбиты определенные матрицы, исходя из которых мы оцениваем окружающий мир, и иногда это приводит к очень существенным искажениям. Вот, например, понятно, если обращаться к моей родной науке искусствоведению, что стилистический анализ, которому меня учили в университете, очень эффектно работающий в приложении к искусству ренессанса и барокко, абсолютно не работает, по большому счету не работает для анализа византийской иконы, византийской традиции. Но также он совершенно не работает для анализа древнеегипетского искусства, древнекитайского и многих других. Но, тем не менее, этот стилистический анализ был основной методологией и основным инструментом, которому нас обучали в университете. Потом выяснилось, что в приложении к огромным традициям, великим традициям, как, например, древнекитайская, этот инструмент совершенно не подходит. Подобного рода вещи происходят и с другими подходами. Ценность работ и Флоренского, и Жегина, и Раушенбаха, что они первыми обратили внимание на абсолютно неадекватное засилье прямой перспективы как способа видения. Они сказали, что есть другое видение. И это, конечно, для своего времени было огромным достижением. Но поскольку все надо было объяснять в научных, то есть позитивистских терминах, они выдумали понятие «обратной перспективы», чтобы в позитивистские мозги человека XX века вложить простую идею, что есть прямая перспектива, а есть обратная. Но в целом, на мой взгляд, понятие «обратной перспективы» искусственное.

Елена, журналист: У меня в процессе прослушивания лекции сложилось впечатление, я хотела бы его уточнить, мне показалось, что вы не только ученый и человек верующий, мне показалось, что вы еще человек религиозный. Если я права, то в какой степени? Например, соблюдаете ли вы сейчас Петровский пост?

Алексей Лидов: Честно говоря, я считаю, что публично отвечать на такие вопросы некорректно. К тому, о чем я говорил, это прямого отношения не имеет. Так, чтобы вас не огорчать, вопрос вы сформулировали просто, верующий ли я человек, то — да, верующий, русской православной культуры.

В циклах «Публичные лекции «Полит.ру» и «Публичные лекции «Полiт.ua» выступили:

Обсудите в соцсетях

Система Orphus
Подпишитесь
чтобы вовремя узнавать о новых спектаклях, публичных лекциях и других мероприятиях!
3D Apple Big data Dragon Facebook Google GPS IBM iPhone MERS PRO SCIENCE видео ProScience Театр SpaceX Wi-Fi Адыгея Александр Лавров альтернативная энергетика «Ангара» античность археология архитектура астероиды астрофизика аутизм Байконур бактерии библиотека онлайн библиотеки биология биомедицина биомеханика бионика биоразнообразие биотехнологии блогосфера бозон Хиггса британское кино визуальная антропология викинги вирусы Вольное историческое общество Вселенная вулканология Выбор редакции гаджеты генетика география геология глобальное потепление грибы грипп демография дети динозавры ДНК Древний Египет естественные и точные науки животные жизнь вне Земли Западная Африка защита диссертаций землетрясение зоопарк зрение Иерусалим изобретения иммунология инновации интернет инфекции информационные технологии искусственный интеллект ислам историческая политика история история искусства история России история цивилизаций История человека. История институтов исчезающие языки карикатура католицизм квантовая физика квантовые технологии КГИ киты климатология комета кометы компаративистика компьютерная безопасность компьютерные технологии космос криминалистика культура культурная антропология лазер Латинская Америка лженаука лингвистика Луна мамонты Марс математика материаловедение МГУ медицина междисциплинарные исследования местное самоуправление метеориты микробиология Минобрнауки мифология млекопитающие мобильные приложения мозг моллюски Монголия музеи НАСА насекомые неандертальцы нейробиология неолит Нобелевская премия НПО им.Лавочкина обезьяны обучение общество О.Г.И. одаренные дети онкология открытия палеолит палеонтология память папирусы паразиты педагогика планетология погода подготовка космонавтов популяризация науки право преподавание истории продолжительность жизни происхождение человека Протон-М психология психофизиология птицы РадиоАстрон ракета растения РБК РВК РГГУ регионоведение религиоведение рептилии РКК «Энергия» робототехника Роскосмос Роспатент русский язык рыбы Сингапур смертность СМИ Солнце сон социология спутники старообрядцы стартапы статистика такси технологии тигры торнадо транспорт ураган урбанистика фармакология Фестиваль публичных лекций физика физиология физическая антропология фольклор химия христианство Центр им.Хруничева школа школьные олимпиады эволюция эволюция человека экология эмбриональное развитие эпидемии этика этнические конфликты этология Юпитер ядерная физика язык

Редакция

Электронная почта: politru.edit1@gmail.com
Адрес: 129343, Москва, проезд Серебрякова, д.2, корп.1, 9 этаж.
Телефоны: +7 495 980 1893, +7 495 980 1894.
Стоимость услуг Полит.ру
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003г. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2014.