Полiт.ua Государственная сеть Государственные люди Войти
3 декабря 2016, суббота, 03:20
Facebook Twitter LiveJournal VK.com RSS

НОВОСТИ

СТАТЬИ

АВТОРЫ

ЛЕКЦИИ

PRO SCIENCE

ТЕАТР

РЕГИОНЫ

Лекции

Документальное кино как гуманитарная технология

 

Мы публикуем полную расшифровку лекции художественного руководителя киностудии «Новый курс», президента международного фестиваля документального кино «Флаэртиана», директора Госкиноцентра «Пермкино» Павла Печенкина, прочитанной 7 декабря 2009 года в клубе — литературном кафе Bilingua в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру».

См. также

Текст лекции

Спасибо за приглашение. Я много слышал об этом месте,  в частности от Генисаретского Олега Игоревича, и польщён приглашением. Надеюсь, что люди пришли сюда не случайно,  прежде всего, надеюсь на диалог, конечно.

Павел Печенкин (фото Наташи Четвериковой)
Павел Печенкин (фото Наташи Четвериковой)

Несколько слов о том, откуда вообще взялась эти терминология, «документальное кино как гуманитарная технология». Я режиссёр документального кино и примерно до 95 года, когда в первый раз состоялся фестиваль «Флаэртиана», работал на Свердловской киностудии. Это было  очень хорошее время , там работали многие известные режиссёры: Сергей Мирошниченко, Андрей Анчугов, Георгий Негашев, Людмила Уланова и др. Это была лучшая, пожалуй, школа документального кино, лучшее время для документального кино в России, потому что сохранились прежние объёмы финансирования, а в творчество уже никто не вмешивался. Документальное кино тогда было невероятно популярно – можно вспомнить фильм «Легко ли быть молодым» 1987 года и, так продолжалось примерно по 93-95 годы.

Документальное кино, конечно, было лидером общественного мнения, формой рефлексии общества. Это  признавало и телевидение, и часто наше кино показывало. В 95-м году мы с группой моих коллег, которые работали на Свердловской киностудии, решили обозначить некую эстетическую платформу, которая объединяла нас всех и которая  время от времени обсуждалась в разговорах на кухне, в поездках, на фестивалях и так далее. Я понимал, что эстетика, в которой мы тогда работали – была связана в том числе и с кинематографическим опытом, который у нас всех к этому времени накопился. Естественно, нам уже был известен Роберт Флаэрти, который в 1922 году снял великий фильм «Нанук с севера». Мы показали его на первом фестивале «Флаэртиана», тогда у нас не было ещё конкурса, и этот фильм получил второе место в конкурсе зрителей. Это было невероятно, фильм 1922 года – не устарел. Я не рассчитывал на успех этого фильма, и был приятно удивлен, потому что все-таки понимал, в чем секрет….

Дело в том, что человеку никогда не перестанет быть интересен другой человек, история жизни другого человека в обстоятельствах, которые ему предлагает жизнь…  По режиссуре - это приём длительного наблюдения, привычной камеры.

Фестиваль «Флаэртиана» возник сначала как некая рефлексия на предыдущий опыт развития нашего кино, советского и российского. Мы подвели итоги опыта различных кинематографических школ. Например, киргизской школы, может быть, никому не известной сейчас, возникшей в Киргизии, куда была эвакуирована киностудия. И особенно  - Свердловской школы.

После того, как был сделан первый фестиваль, стало понятно, что несмотря на то, что документальное кино есть, интерес к нему как со стороны государства, так и со стороны общества ничтожно мал, исчезающее мал.  Чем дальше, тем больше. А, будучи режиссёром документального кино, искренне, честно пытаясь делать его хорошо, получая призы на различных фестивалях,  я считал, что именно оно является доказательством моей правды в жизни. Но оказалось все не так. Ни один самый хороший режиссёр, создав 3-4 выдающихся по профессиональным достоинствам фильма, социальную ситуацию в обществе не исправит, это наивно. Я подумал, что у  30 хороших режиссёров шансов повлиять на состояние общества больше в 30 раз. Но это в случае, когда доступность фильмов будет каким-то образом обеспечена, люди смогут увидеть хорошее кино, поймут, что именно это кино проявляет смыслы. Что наше кино отвечает на запросы сегодняшнего дня, пытается дать ответ,  оно про нас, не про каких-то голливудских «крепких орешков», а именно про нас, и эти проблемы – наши. И эта уверенность наивного романтика, к этому времени уже живущего в Перми, возымела странный эффект: я нашёл сторонников, в том числе и в лице пермских государственных мужей, мне начали помогать, появились спонсоры.

Так и возникли несколько фестивалей, которые были проведены на курорте, где курорт оплачивал проживание. Мы находили небольшие деньги на проезд людей, человек 30 собиралось… Я сейчас подробно на этом останавливаюсь, потому что важно понять, как развивалась и созревала сама  идея и почему, в конечном итоге, я здесь на эту тему говорю. Вдруг кто-то из журналистов сказал: «А что же вы на курорте-то прохлаждаетесь? Понятно, там тусовка своя, выпиваете друг с другом, вам хорошо, но мы же тоже хотим! Вы же не приглашаете нас на курорт, давайте вместе в городе проводить» -  так возник городской формат.

Это произошло первый раз в 2000 году и после этого я начал активно искать сторонников в своём городе. Сторонников, естественно, среди тех людей, которые вообще понимали, что такое документальное кино, которые смотрели и говорили «Да, это же хорошее кино! А почему мы его не видим?»  Вопрос был один: почему мы его не видим? Я говорю: «А как вы думаете, почему вы его не видите? Вот вы на фестивале все фильмы смотрели?» - они говорят: «нет». «А хотите я вам фильмы дам, согласую этот вопрос с авторами, а вы будете их показывать в университетах и школах». «Да ну, - говорят они, - у нас времени нет, учебные планы жёсткие» - и так далее. Все это варилось в ступе необязательности и природного любопытства, противоречий между учебными планами университетов и реальными проблемами  общества. И мне говорили мои же коллеги, что этого не может быть, твоя идея превращения документального кино в нечто стоящее и интересное для всего общества – это утопия, что этого не может быть никогда. Тем не менее, в 2006 году Пермь стала культурной столицей Приволжского Федерального округа, вдруг нам дали деньги. Вызывает меня министр культуры Пермского края Олег Ощепков и говорит: «Вот, Паша, что ты можешь сделать со своим фестивалем, чтобы он стал большим, известным и так далее?» А я говорю: «Тебе зачем это надо?» - «Ну… мне нужен PR, например. А что тебе нужно? Я готов тебе деньги дать» - я говорю: «Ну, вот,  нужно, чтобы он был с международным жюри,  желательно с хорошими залами, с хорошо отобранной программой и так далее».  Так в 2006 году родился фестиваль, который стал фактически первым в том формате, о котором я сейчас говорю. Внимание пермского общества к нашему фестивалю с этого года неизмеримо выросло. Фестиваль вдруг стал интересен многим. Прежде всего, интересен людям, которые учатся или работают в системе высшего образования. Мне было очень приятно слышать, когда выходя из зала какие-то девчонки, студентки говорили: «Слушай, вот это же замечательно, как раз по теме, которую мы проходили! И сейчас у нас есть материал, давай-ка мы с тобой на эту тему чего-нибудь напишем!»  Так стали появляться рефераты, курсовые работы с использованием документального кино, т.е. документальное кино медленно стало входить в учебный обиход.

Здесь, естественно, стал вопрос, каким образом определить формат внедрения документального кино, поставить его в учебные процессы университетов, как завоевать интерес у молодых? Эту проблему мы попытались решить следующим образом: в нынешнем году объявили конкурс между вузами города, типа КВН по-пермски. Мы объявили его среди преподавателей, которые уже, знали и приходили к нам постоянно, аспирантов или студентов, которые видели и знали документальное кино… В течение полутора-двух месяцев летних каникул молодежь смотрела документальное кино в архивах фестиваля, это 2.500 фильмов. Они как бы «играли» в свой фестиваль. Они пытались составить программу «своего» фестиваля, подвести теоретическую базу под этот фестиваль, обозначить вопросы для обсуждения, собрать аудиторию, обеспечить техническое качество показов и, самое главное, провести обсуждение, т.е. быть модераторами этого обсуждения. И вот эта невероятной сложности задача, которая, стояла перед ними бала решена. Документальное кино оказалось востребованным и, к моему большому удивлению, 7 вузов Перми приняли в этом конкурсе участие. Понятно, что конкурс – это условная «деловая игра», в которой участвовали Высшая школа экономики, классический университет, технический университет, различные другие, в том числе гуманитарные институты, в том числе, сельхозакадемия неожиданно появилась… Я был, естественно, везде. У нас было жюри, которое состояло из преподавателей разных университетов, было показано 43 программы в 7 вузах. Мы с удивлением обнаружили, что фильмы посмотрели 2019 человек. Студенты. Не только посмотрели, но и обсудили. Для меня сразу определились лидеры, особенно по энергетике и по подходу, это студенты Высшей школа экономики. Их тема была, конечно, про кризис, про экономику переходного периода. И вдруг они показывают фильмы,  где  главное  - судьба конкретного человека, кризис имеет к этому человеку очень опосредованное отношение. И мы наблюдали, как, мало-помалу, проблемы глобальной экономики  ребята стали  связывать с процессами, которые происходят в обществе с конкретными людьми.  Это было интересно, потому что именно в их среде возникло определение документального кино, как «артефакта тонкого управления».

Отсюда же «вылезла» программа, которая ориентирована на программу развития ООН, цели Миллениума и так далее. Многие проблемы, которые, так или иначе, были подняты при обсуждении документального кино, оказались очень актуальны, они это почувствовали и очень горячо восприняли. Для меня всё это было радостно,  я  считаю, что это самое главное событие фестиваля 2009 года. Хотя по мнению прессы, которая была на этом фестивале в большом количестве – главным была, конечно, конкурсная программа. Ну, об этом мы не будем говорить, потому что это надо смотреть.

Павел Печенкин (фото Наташи Четвериковой)
Павел Печенкин (фото Наташи Четвериковой)

Следующий эксперимент, который мы на нынешнем фестивале провели, касался интернета. Мы объявили конкурс «Флаэртиана он-лайн». Были отобраны интересные ролики и фильмы. Не  только профессиональные. Вообще, авторство этого проекта принадлежит Марату Гельману. Я ему сказал «Марат, конечно, мы попробуем, это очень интересно – деньги  тут нужны небольшие, но я сомневаюсь, потому что Интернет – это клиповое сознание, это короткие ролики до 5 минут, кому документальное кино продолжительностью в час нужно в Интернете? Кто будет смотреть?» Но я оказался не прав. Наряду с небольшими любительскими роликами,  интересными по концепции, в конкурсе участвовали много профессионалов.

Всего в конкурсе приняло участие 88 фильмов.  К моменту начала фестиваля мы подвели предварительный итог – было зафиксировано 27.000 просмотров. Некоторые фильмы собрали по 4000 просмотров.  Нынче мы будем продолжать этот конкурс, потому что, я думаю, что доступность широкополосного, быстрого Интернета приведёт к тому, что документальное кино станет намного ближе к зрителю. Это, кстати, тоже относится к логике моего рассуждения о возможности развития различных образовательных, просветительских методик, технологий на базе документального кино. Ведь документальное кино  - не только фестиваль «Флаэртиана», не только кино о человеке, но и гораздо более широкий спектр учебных, познавательных фильмов. Понятно, что я «своё болото» хвалю, но не  безосновательно это делаю, потому что в любом случае мерой всего остаётся человек. И вот именно поэтому документальное кино флаэртианской эстетики, где человек проживает на экране часть своей жизни, является главным и единственным точным и верным форматом поиска ответов на вызовы сегодняшнего дня.

Сам процесс фестиваля – это процесс прояснения каких-то новых смыслов, которых раньше не было на этом месте, на этой территории или в этих головах. В конечном итоге я понял, что документальное кино – это уникальный ресурс для системы образования. По многим причинам, главная из которых – визуализация мышления человека вообще,  - принципиальна, глобальна. Вербальная культура постепенно отступает, я не имею в виду, что она становится менее актуальной, менее важной, но она отступает и человек всё больше общается с экраном и визуальными образами, мышление постепенно изменяется. Невербальные образы становятся неразрывной частью и самой системы мышления, как восприятия, так представления, понятия – это тоже сложный вопрос, который у нас никак не освещается. Можно как-то обратиться к структурному анализу , к 50-60 гг. прошлого века, когда эти процессы интересовали умнейших западных учёных. Но, к сожалению, сейчас на этом месте пустота. Если, допустим, структура текста достаточно хорошо изучена – есть замечательные учебники, есть замечательные исследования на эту тему, то структура визуального текста никак не исследована. Хотя это тоже необходимо, потому что декодировка смыслов, их уточнение, их целеполагание, в конечном итоге, может быть, крайне важно для того, чтобы люди были защищены от злонамеренного зомбирования  «ящиком». В этом смысле опыт России ровняется, фактически, нулю.

Хотя у нас система медиаобразования начала развиваться ещё в 20-е гг., были эксперименты, были учёные. Но сейчас эта школа находится в жалком состоянии. У нас в России только одна кафедра медиаобразования, которая находится в городе-герое Таганроге, герое именно поэтому. Причём в Институте экономики. И профессор Александр Фёдоров – единственный человек, который занимается этим профессионально. В США, где Клинтон в1994 году пришёл к власти с программой реформирования образования, где едва ли не главной частью было введение медиаобразования, медиаобразование давным-давно есть и в Германии, и в Англии, и во Франции, и даже в африканских странах. Понятно, что главное в этом деле, у нас, не только отсутствие государственных стандартов медиобразования, хотя они  уже разработаны тем же самым Фёдоровым, но отсутствие самого предмета медиобразования в школах и в университетах.

Борис Долгин: может быть, Вы введёте понятие медиобразования?

Павел Печенкин: есть несколько определений. Мне нравится определение английской школы медиаобразования, которое гласит, что медиаобразование –это «воспитание критической автономии личности по отношению к медиатексту». При чём медиатекст трактуется в медиаобразовании не только как визуальный образ, но и вообще все массмедиа, в том числе СМИ. В этом смысле есть несколько подходов.  Для меня, как для человека, который занимается визуальной  культурой, главное – это то, что медиобразование обращает внимание на изучение визуальных текстов. Я не учёный и сам медиобразованием, в этом смысле, не занимаюсь. Я занимаюсь практикой, поэтому не буду говорить, прояснять, какое из этих определений имеет бóльшие основания. Есть разные школы: английская, французская, американская, немецкая и так далее. У каждого свои нюансы. Можно всё это опять-таки прочитать у Александра Фёдорова, у него всё это выложено в Интернете, всё это доступно. Но медиобразование в для меня -это прежде всего работа с визуальными образами, декодирование этих образов, умение размышлять критическими категориями.

Почему я об этом говорю? Не потому, что я режиссер документального кино. На самом деле, я ещё и директор «Пермской синематеки», организации, которая возникла в 96-м году,  в год юбилея парижской «Синематеки» и по ее образцу и подобию. При Советской власти были так называемые киновидеообъединения, куда государство в обязательном порядке посылало копию фильма, выходившего на территории СССР. И у нас в Перми есть хранилище – во многих регионах их уже просто не стало, они просто уничтожены физически, а у нас ещё есть- и сейчас это собрание авторского права в виде копий фильмов - основа деятельности «Пермской синематеки». 12 000 плёночных копий. С правами без ограничения срока, что называется. Мы эти фильмы имеем право показывать на своей территории; там, где мы находимся. По этому принципу работает любая синематека в мире. Это место, где хранятся копии. У нас есть сайт permcinema.ru, можно заказать фильм, придти и посмотреть. У нас шесть небольших залов -от 25 до 65 мест.

Главное в этом смысле, что кино – это прежде всего ресурс образования, прежде всего это дополнительное и непрерывное образование. Каким образом, допустим, преподаватели, которые участвовали в подготовке «Вуз-Флаэртианы» смогли бы приобрести официально право на показ фильмов в своих аудиториях? Оказывается, в каждом регионе, в каждом вузе есть свои региональные компоненты. По усмотрению преподавателя какой-нибудь кафедры может вводиться какой-то предмет. Это может быть и документальное кино, в том числе. Причём с покупкой прав, на это есть деньги в системе образования. Безусловно, никто этого не делает, потому что документального кино никто не знает. И здесь мы упираемся в главную проблему: не знают не только документальное кино, учителя и преподаватели не знают кино вообще. Знают как обыкновенные зрители. Но для включения кино в учебный процесс этого мало. В вузах нашей страны нет системы подготовки людей, знающих кино. ВГИКовцы, киноведы – они знают кино, но они не работают ни в школах, ни в университетах. Они не преподают историю кино, не обучают детей навыкам съёмки, как это обычно делается в системе медиаобразования. Одна из методик, например, – это учить детей снимать кино, это игровая манера, очень легко и с азартом воспринимаемая детьми и студентами, но в вузах ее нет по причине отсутствия преподавателей. У нас в Перми существуют люди, которые в вузах начали преподавать историю кино, не имея специального киношного образования. Но благодаря тому, что они очень много смотрят фильмов, очень много читают на эту тему, «Пермская синематека» обеспечена лекторами. Фактически можно было бы «вбросить» кино в образовательный процесс, но вы попробуйте оценить эту проблему с точки зрения авторского права. В нашей стране не существует такого понятия, как образовательный прокат. У нас не существует системы легитимного обращения прав на документальное кино, подчёркиваю. С игровым кино более или менее понятно. У нас есть кинотеатральный прокат, у нас есть прокат dvd, публичные права, телевизионные права есть, но даже на игровое кино образовательного права опять нет. Почему так, я не понимаю, честно говоря. Почему такое гробовое молчание на тему образовательного ресурса кино? Эта идея меня, прежде всего, волнует и я пытаюсь обращаться к самым различным аудиториям, чтобы попытаться эту проблему решить. И в том числе к вам обращаюсь, чтобы обратить и ваше  внимание на эту проблему. У нас нет легитимной формы обращения авторского права на документальное кино. Как это существует на Западе? Допустим, Бельгия. Я там был специально на экскурсии по этому вопросу. Там существует система синематек, «Королевская синематека», «Волонская синематека». Эти синематеки делегируют права фильмов, которые сняты на государственные деньги медиатекам. Медиатека – это примерно как у нас бытовой видеопрокат кассет или дисков для населения: ты можешь придти туда, заплатить деньги и взять кино для показа с образовательными целями в том числе.

В год Госкино производит 500  документальных фильмов. Часть их увидели – 20-50 фильмов на фестивалях, и то, может быть, только один раз, и то только те, кто ходит на фестивали документального кино. Ну а дальше? На телевидение такое кино не показывают. И эти фильмы пропадают под кроватью авторов  Т.е. документальное кино откладывается на хранение заранее. Оно сейчас не работает, оно сейчас как бы не нужно Но, как показывает мой личный опыт, оно не только не нужно, оно крайне актуально. И является ресурсом образования. Нерешённость с правами на документальное кино – это главное препятствие.  Документальное кино и телевидение имеют разное представление об одном и том же. Документальное кино на телевидении снимают для рейтинга. Документальное арт- кино не идёт по телевидению. Телевидение говорит, что это другой формат. В этом смысле, они свидетели и того, и другого, очевидно. Это трагическое непонимание. Почему-то на документальных фестивалях не видно телевизионных шедевров – ни одного фильма, сделанного на телевидении нельзя посмотреть, потому что редактура телевидения убивает природу кино, и если оно сделано в недрах телевидения, выходя наружу, оно приобретает странные очертания отнюдь не кино, а журналистики, которая сделана для людей с ограниченными умственными возможностями. Как только оно сделано кинематографистом, оно тут же отвергается телевизионщиками, которые говорят, что это не наш формат. Т.е. формат разума, хорошего вкуса не совместим с телевидением. Это банальные вещи, но это так. Сейчас дискутируется вопрос, вообще нужно ли документальное кино? Есть планы  в два раза сократить производство документального кино. Потому что,- говорят,- оно нигде не показывается. Формат разговора «Опять за рыбу деньги»  Вначале - «его нигде не показывают», а потом говорят, что оно «нигде не показывается». Для того, чтобы люди поняли, как выглядит документальное кино- нужно сначала его показать. Кроме показов на фестивалях государство не тратит, фактически, ни копейки на прокат документального кино. Сейчас новое веяние, что документальное кино будет не документальным кино, а научно-популярным кино. Конечно, нужно научно-популярное, о природе, например, о науке. В Перми был режиссёр, покойный ныне Михаил Заплатин, который снимал фильмы о природе Урала. Их покупали десятки  стран мира. Это была такая «нефтяная скважина» по доходам… И куда всё это делось? Этого нет и этого не хотят видеть. Это проблема политическая. В результате,  нас обрекают на потребление продукта, созданного непрофессионалами или созданного не у нас, и, соответственно, понимаемого нами как не наша жизнь.

Обсуждение лекции

Борис Долгин: Вы работаете уже довольно давно в  Перми и, я так понимаю, имеете какие-то контакт с управленцами сферы культуры региона. Скажем, с пермским региональным телевидением как-то удаётся наладить контакт или…?

Павел Печенкин (фото Наташи Четвериковой)
Павел Печенкин (фото Наташи Четвериковой)

Павел Печенкин: Я поясню, почему этого контакта нет. Потому что региональное телевидение – это, в основном, федеральное сетевое телевидение. У него своя сетка, в которую они встраивают только свои информационные программы. Если раньше телевидение само снимало кино и показывало, и отправляло в Москву, и Москва показывала региональное кино, то сейчас этого нет. Сейчас ГТРК обязаны показывать только местные новости, которые местными журналистами делаются , а показывать что-либо другое нет времени.. Отвоевать какие-то полчаса или час для эфира на ГТРК – это просто невозможно, потому что есть приказ: этого нельзя делать – и не делают, естественно. На канале Культура есть какие-то ниши, но опять же это новости культуры. Допустим, пермской культуры. О документальном кино как о формате вообще нет речи… Мы им предлагаем: возьмите, покажите! Они говорят: «ну, в 9 часов утра в будние дни» И бесплатно. Я говорю: «ну нет, ребята, извините, я не дам» - и всё.

Борис Долгин: а ничего из того, что производят теледокументалисты сейчас Вы по своей сфере не числите, не можете назвать какие-то качественные примеры?

Павел Печенкин: Есть, это только продукция тех людей, которые по крови и образованию, по природе своей документалисты. Аркадий Коган, допустим, Серёжа Мирошниченко, кто ещё там? Ну, в общем, раз-два и обчёлся.

Борис Долгин: Виталий Манский?

Павел Печенкин: Виталий Манский – документалист. Но главное в его фильмах, всё-таки информационный повод, сценарий, и его интерпретация материала. Документальное кино, по возможности, стыдится интерпретации. Оно работает в чистом виде с документированием действительности, которая происходит перед камерой.

Борис Долгин: Но ведь это некоторый наивный подход. Так не бывает. Всё равно никуда личное режиссёра не может деться.

Павел Печенкин: Понятно, да. Но главная личность на экране для документалиста – герой.… Представляете, приезжает журналист на съемку какого-то сюжета. Там что-то происходит. Журналист пишет текст, который нужен редакции. На этот текст кладётся изображение. И кто после этого герой сюжета? Документальное кино – это, как минимум, полгода работы с героем. Документальное кино - это философия уважения человека. Не уважая человека, ты никогда не снимешь хорошее кино, это принцип документального кино. Этический принцип документального кино. А этичное кино – это документальное кино, в прямом смысле. Я скажу так: документальное кино – это литература нон-фикшн. Литература. А телевидение – это газета. При чём, зачастую, жёлтая.

Борис Долгин: т.е. разница в том, что документальный фильм – это некоторый самоценный, самодостаточный продукт, не встраиваемый в какую-то  политику

Павел Печенкин: Да, это образная, эмоциональная система восприятия действительности. Проблема в том, что если говорить о нормальном обществе, а мне хочется говорить о том, что мы можем когда-нибудь стать нормальным обществом, то нужно сделать нормальный телевизионный канал, где я могу включить и посмотреть нормальное документальное кино. У нас этого нет. Но я надеюсь на то, что будет цифровое телевидение, будет огромное количество каналов и всё-таки появятся каналы документального кино. Но сейчас телевидение – это чудовищный монстр, где главное -деньги. Вы сказали, что не смотрите телик – слава богу! Но если все не будут смотреть телевидение, то политики будут жить отдельно, а мы – отдельно. И что это будет за страна?

Борис Долгин: Может быть, политики просто будут идти по более нормальным каналам к людям, нежели телевидение?

Павел Печенкин: Понимаете, 2% людей, которые могут смотреть документальное кино, не является для политиков…

Борис Долгин: …целевой аудиторией. Если я правильно понял, наш лектор говорит о телевидении как об одном из инструментов..

Павел Печенкин: …одном из каналов распространения.

Борис Долгин: Т.е. есть проблема в том, что документальным кино живёт небольшое количество людей. Хочется познакомить больше.

Вопрос из зала: у меня по этому поводу тоже есть один вопрос: проведём аналогию, допустим, с графическим дизайном в нашей стране, с уровнем графического дизайна, который существует в нашей стране, он очень низкий в нашей стране. А связано это с тем, что средства, доступны всем, и при кажущейся простоте самого процесса создания графического дизайна… каждый, у кого стоит на компьютере Photoshop, считает себя дизайнером. Т.е. если популяризировать, как вы говорите, съёмку фильмов, в том числе документальных фильмов, Вы не боитесь, что мы захлебнёмся в скором времени в потоке низкокачественного youtube-подобного видео, в том числе документального?

Павел Печенкин: Есть такая опасность, но в любом случае, опыт нашего фестиваля, «Флаэртиана online» доказывает, что, всё-таки, зрители смотрят хорошее кино. И не смотря на то, что есть таланты, которые снимают  любительской камерой или мобильником, но, в конечном итоге, длительное наблюдение за большим количеством зрителей приводит меня к выводам, что в итоге побеждают настоящие профессиональные картины, и это важно понимать. Потому на вопрос есть ли в Интернете справедливость ответ такой- она есть.

Борис Долгин: была когда-то теория Наумана об опускании культурных ценностей, превращения высокой культуры в массовую, он при этом никогда не предполагал, что высокая культура на этом исчезает

Григорий Чудновский: Вы задали несколько дискурсов, которые я, как совершенно не профессиональный в Вашей сфере человек и мало документалистики смотрю, но считаю это серьёзной вещью, я хочу некоторое Ваше внимание уделить словам, которые я воспринял, а там уже, если вопросы Вы увидите – а это будет как бы вопрошание, то Вы уже прореагируете.

Первый элемент, который я считаю существенным и он плохо, походя, прошёл – коллега начал со своего профессионального, как нынешний документалист, я думаю, что надо обратить внимание: Вы сказали, что документалистика – это способ воздействия на умы. Дальше Вы…

Павел Печенкин: как любое высказывание.

Григорий Чудновский: ну, я пока от «любого» уйду, это обобщение, мне сейчас важно другое. Я сейчас поясню. Ну, а дальше Вы развили  в образовательный процесс – и это то же самое воздействие на умы. Ну, может быть и на чувства, невербальная вещь. Так вот. Я хочу напомнить коллегам, здесь большая часть молодых и, может быть, им совершенно неинтересна тема, а сегодня в декабре примерно год – юбилей, когда раскалывался Союз Кинематографистов. Это совершенно необычное, уникальное событие в России, за которым ещё пойдёт много проблем и там господин Михалков промолвил в дискуссии со своими оппонентами до того, как их свалили в марте, промолвил такую фразу: «Мы боремся за умы!» - промолвил это не документалист, а человек, который игровое кино ставит, но что-то имеет в голове большее. Если учесть, что многие лица сейчас борются и за души ещё, то мы получаем очень интересный крупный системный дискурс. Вернёмся к Вашей документалистике. Я не стану Вам задавать вопрос «вы на чьей стороне за умы боритесь?» - а в этом есть принципиальная сторона вопроса, я не совсем понимаю, и Вы мне разъясните, какое документальное кино Вы имеете? С фальсификацией истории? На материалах основанные? Или с уходом в религиозную тему, где каждый хочет образовать какого-то религиозного человека? И так далее. Вот это один из первых таких чрезвычайно важных для меня как…

Борис Долгин: В общем, с кем вы, мастера культуры?

Григорий Чудновский: Пожалуйста, если Вам такой стереотип, шаблон нравится. Это грубый шаблон, мне точнее хотелось бы, но если Вам понятнее в таких… то…

Второй вопрос – это о правах. Борис Долгин объявил нам публично один конфликт, который портал Ruthenia проиграл. Возможно, Вы следили по «Полит.ру».

Я следил – это интересный конфликт. Я следил, поскольку люди оповещали нас, у кого такого рода интересы есть, в том числе у меня, я следил, набрал этот материал и размышлял над ним. И сказал себе: и правильно сделали, что дочь Галича их наказала. При этом я один, наверное, единственный в этой аудитории, который ещё поёт под гитару песни Галича. И у меня есть такие книжки. Другие… ну, это потому, что я родился в 45м году и попал на пик Высоцкого и Галича. Поэтому, вот права. Права – правильно делают пока, считаю я, что наказывают. Дело в том, что новоявленные авторы делают попурри, нарезают из разных вещей, набирают свой продукт. Они бесплатные люди, действительно, образовательный, не коммерческой организации, они на этом не зарабатывали, вы делали гуманитарную акцию – я её понимаю именно так, никак по-другому. Но наказаны, с моей точки зрения, правильно, потому что если сегодня мы с правами не разберёмся жёстко в этой сфере, а ОГИ и Борис Долгин хотят поменять законодательство, касающееся прав, имеют право ставить этот вопрос. А пока его правильно наказали, думаю, суд, высшие инстанции подтвердят эти права и сделают правильно.

По поводу Вас – не огорчайтесь, что вам по «Терминатору» тоже придётся заплатить. Это правильная вещь. Делайте оригинальное кино – и я заключаю  - оригинальное кино 30-летней, я думаю, давности – я слышал такой эпизод и смотрел фрагмент в 70-х годах. И он был такой: один журналист, один человек с камерой, но он, наверное, и журналист телевизионный или кино-, в Германии подсмотрел из кустов, как ночью двое негодяев насиловали немецкую женщину. Он подсмотрел и в течение получаса снимал это всё, что он там увидел. Показали публике германской, не знаю в каком объёме, и Германия была в ужасе. Ну, во всяком случае, на уровне общественного мнения. И сказали: «как можно такое показывать и вообще это безобразие» - до Советского Союза дошёл слух просто об этом кино, и какой-то фрагмент мелькнул совершенно тёмный на наших экранах. Я его запомнил. Это была мощная документальное кино, несомненно, образовательное, но из него мог выйти и фашизм. И скинхеды. И всё, что угодно. Вот такое образовательное кино Вы приветствуете, которое невербально, Вы подсказываете – хватит вербальными образами, давайте… вот это невербальная часть. Ваша точка зрения по этому… благодарю Вас за внимание.

Павел Печенкин: По поводу прав. Я считаю, что на всё кино, вообще без исключения, должны быть открыты права по истечению определённого срока. Допустим, закончился театральный прокат – идёт дальше срок dvd или телевизионного проката. Допустим, спустя три года – на все фильмы должен быть свободный доступ. «Терминатор» нужен для чего? Лекция идёт по мифологии. Это очень интересно показывать ребятам «Терминатор» или «Легенду о Нараяме» и сравнивать с книжкой Проппа.

Борис Долгин: Для анализа структуры массового текста.

Павел Печенкин: конечно.

Григорий Чудновский: да, только мы говорим – можно ли это делать сегодня?

Павел Печенкин: то, что нельзя это делать – это плохо. Вот о чём я хотел сказать.

Есть две темы: кто-то за свободный доступ к своим произведениям, а кто-то говорит, что «платите мне за каждое цитирование». Две разных точки зрения.

Борис Долгин: в каждой стране существует своя система законодательного регулирования авторских прав. Эта система не является вечной, она модифицируема.

Павел Печенкин: ну и, в конечном итоге, кто платит, тот девушку и танцует! Государство платит, почему бы этому же государству системе образования не дать права?

Борис Долгин: она модифицируема под понимание интересов общества, господствующее в данной стране.

Григорий Чудновский: Борис, можно я сейчас поясню другую совсем мысль? Просто здесь вы делаете ошибку, и я хочу  об этом сказать: в чём состоит ошибка этого суждения. Пока вы нарезаете попурри из разных известных и работающих элементов, укрепляя свой продукт, Вы теряете личную креативность. Вам нужно убрать себя из тех текстов. Пока я думаю так, попробовать себя проявить. А когда законодательство изменится в той части, что это будут общие права, вы будете их добавлять. Может, не потребуется, вас будут классиками считать.

Павел Печенкин: нет, это понятно, с этим я согласен. Так и живём, между прочим.

Борис Долгин: Гражданский кодекс вполне позволяет это делать. Там существует специальная статья, кроме цитирования, о том, что для использования в образовательных целях возможно это самое использование любых правомерно опубликованных текстов в объёме, необходимом для цели произведения. Зачем-то законодатель ввёл эту статью! Я не хочу сказать, что гражданский кодекс идеален. Конечно, лучше было бы, чтобы понятия образовательных целей было лучше, вообще чётко прописано, как некоторый способ отчленять вот такой некоммерческий, общественно полезный способ. Но в принципе, гражданский кодекс и сейчас выделяет: законно позволяет. Другой вопрос – как интерпретируют это суды. Это вопрос правоприменения внутри российского законодательства.

Павел Печенкин: ну, по крайней мере, у нас на фестивале все участники фестиваля посылая к нам свои фильмы, они подписывают согласие оставить свои фильмы в видеотеке фестиваля для образовательных целей.

Григорий Чудновский: права переданы.

Борис Долгин: и был третий вопрос про этические границы для документального кино

Павел Печенкин: вы знаете, каждый из людей решает, можно ему подсматривать, когда женщину насилуют, или самому насиловать, или убежать– это всё вопрос личной этики.

Григорий Чудновский: а у Вас есть своя точка зрения на этот счёт? Как режиссёра

Павел Печенкин: я считаю, что это недопустимо.

Андрей Кудрин: я, как земляк, хотел Вам задать, конечно, немножко другие вопросы под эгидой лекции, но моё мнение изменилось, я хотел бы затронуть две темы: первая связана с каналом продвижения документального кино. Вот в Советском Союзе, ну, те, кто учился в Советском Союзе в школах, те прекрасно помнят, что пять-шесть раз в год, примерно, на уроках показывалось кино. Это кино было учебным. Или бóльшее количество раз показывались телевизионные уроки, потому что на втором канале в определённое время для всей страны шли образовательные передачи. Можно было изучать испанский язык, историю проходить или ещё что-нибудь. Это была система. И система эта работала потому, что существовала единая образовательная программа. Заболел ребёнок – его отправляют в санаторий, он приезжает туда, учится в школе при санатории и он попадает точно в ту же тематику занятий, которую он проходил у себя в школе. Сейчас эта система сломана и она, вероятно, в обозримом будущем восстановлена не будет. Видимо, нужны какие-то другие способы, т.е. можно сожалеть о той системе, она была по-своему хороша, во всяком случае, работала эффективно. Может быть, имеет смысл, поскольку документальное кино, во всяком случае, сейчас однозначно некоммерческое, может, имеет смысл построить какую-то систему социальной связи? Вот мы знаем, есть такие вещи, как «Живой Журнал» или «В контакте», есть в вузах активисты среди преподавателей и студентов, которые в аудиториях показывают кино. Есть при вузах даже своё телевидение, буквально вот нижегородское… Е-****сть специальная гуманитарная академия….

Павел Печенкин: как-то это очень напоминает обыкновенное телевидение

Андрей Кудрин: тем не менее, я имею в виду, что это просто вопрос продвижения. Т.е. может быть, имеет смысл создать другую систему, не централизованную, а сетевую. Это вопрос первый.

Второй вопрос: документальное кино – оно по своей технологии очень близко к такой науке, как социология и социальная антропология. Т.е. это фактически разновидность наблюдения. Наблюдения опосредованного, т.е. камерой. В связи с этим для меня, например, нет вопроса, почему оно не востребовано нашим государством и телевидением, и в обозримом будущем не будет востребовано, так же, как не востребована, например, социология, помимо там каких-то периферийных для самой социологии вопросов, как количественный вопрос или ещё что-нибудь, понимаете? Потому что это фактически качественный метод, который позволяет очень глубоко заглядывать в какие-то отдельные участки социальной реальности. И вот как…

Не то, что нет заказчика, есть сопротивление этому, потому что это правда. Правду знать не хотят. И не будут хотеть знать. В связи с этим, может быть, документальному кино каким-то образом вступить опять же какой-то не творческий союз, но просто союз с этой научной средой, которая заинтересована в том, чтобы как-то социальную реальность отражать. Потому что через 20-30 лет люди всё равно будут хотеть знать как это было на самом деле, только это уже будет не социология, а микроистория.

Павел Печенкин (фото Наташи Четвериковой)
Павел Печенкин (фото Наташи Четвериковой)

Павел Печенкин: я, на самом деле, ответил на ваш вопрос в начале, рассказывая про «Вуз- Флаэртиану».  Эта история про то, как мы в Перми продвигаем документальное кино, где документальное кино в течение лета смотрят студенты, готовят свои программы,  это именно та живая жизнь документального кино, о которой я и говорю, которая необходима. И Вы об этом говорите. В Перми этот процесс начался. Я не знаю, насколько его можно запретить и помешать – не знаю, но пока это развивается. Я просто знаю, что существует несколько человек, которые просто по собственной инициативе, в студенческой среде, преподаватели – показывают кино в аудитории.

Так вот мы им помогаем. Мы их знаем всех. И их количество становится всё больше. И это очень приятно. Я говорю, что нынче, в рамках подготовки и просмотра их программ. они показали 121 фильм. И посмотрело больше 2000 человек. Посмотрели и обсудили – этот тот процесс, о котором вы говорите. Что касается социальных сетей – конечно, это совершенно естественный вариант распространения документального кино – это интернет, я просто вбрасываю туда предмет – и он уже начинает со всех сторон проявлять свои достоинства или недостатки. Идёт обсуждение. Но эффективность просмотра, когда я вбрасываю документальное кино в ту среду, которая готова к этому, т.е. студенческая, университетская среда, среда преподавателей, профессуры – конечно, намного выше. В Интернете очень много ещё людей, которые не умеют понять и не имеют представления о том, что они видят. Хотя одновременно  нужно делать и то, и другое. Что мы и делаем, на самом деле, на своём фестивале.

Борис Долгин: а вопрос насчёт социальных наук? Ну и может не только социальных.

Павел Печенкин: а это естественно. Потому что преподаватели, которые показывают документальное кино, они разные. Допустим, у нас одну программу готовили биологи, тема у них была «Биологический возраст». Существует ли биологический возраст?  И очень интересная была программа. С другой стороны, были политологи, которые свою программу готовили Сейчас мы занимаемся тем, что пытаемся создать в Перми клуб, где каждый вуз готовит свою программу, свой вечер и на этот вечер приходят люди из других вузов. Они начинают обсуждать, между собой выясняя отношения.  Это диалог различных профессиональных сообществ, и авторских точек зрения. В любом случае документальное кино – это треугольник диалога между автором, героем и зрителем. И этот диалог можно развернуть в любую сторону. Это всегда будет интересно любому человеку, который хоть чего-то думает про эту жизнь и пытается её осознать. Понятно, что тем людям, которые предпочитают отдыхать другим способом, им это не нужно. И Первый канал, и все остальные государственные каналы посвящены именно этим людям. Которые не хотят думать, не хотят рефлексировать, не хотят осмысливать, не хотят делать свои выводы.

Борис Долгин: совсем недавно был странный эксперимент с показом по телевидению фильма «Подстрочник». Он собрал довольно хорошую аудиторию. Более того – имел, можно сказать, успех настолько широкий, что на недавно прошедшем «Нон-фикшн», книга по материалам фильма вызвала ажиотаж.

Павел Печенкин: это речь о том, зачем я , всё-таки, говорю об этих каналах. Когда там появляется хороший продукт, он вызывает массовый отзыв у людей, которые не имеют другого доступа к этому кино.

Реплика из зала: Дело ещё в системе рейтинга

Павел Печенкин: конечно, да

Реплика из зала: Очень многие давно говорят, что система рейтингов – ложная… Что она фальсифицирует данные непосредственным образом. Это уже очень давно обсуждалось и, в принципе, обсуждается. Если кратко, то, допустим, система рейтингов формируется исходя из запросов пятисот семей, грубо говоря, находящихся в Москве, которые смотрят телевизор и видят…эти исследования – они, в принципе, доступны.

Павел Печенкин: у меня есть ответ, потому что, на самом деле, речь идёт о том, что все люди разные, и мы все  - мутанты. Т.е. вы определённо относитесь к одной группе мутантов, а люди другие, которые смотрят Первый канал – они другого вида мутанты, не надо говорить, что они плохие люди. Моя мама смотрит Первый канал –. мама, говорю, ну не смотри ты Первый канал! – «А что мне ещё смотреть? Нечего смотреть – второй канал у меня плохо показывает» - она живёт в деревне. Она смотрит. У каждого продукта есть своя социальная функция. Другое дело, что мама моя намного умнее этого телевидения, но я предпочитаю разговаривать с ней – а ей не с кем разговаривать, потому что она живёт одна.

Борис Долгин: а не пробовали Вы заниматься обучением тележурналистов, всё-таки, с тем, чтобы как-то выходили на связь…

Павел Печенкин: да, я иногда это со злости делаю, знаете, говорю: «Ребята, приходите, я вам объясню как снимается кино» - они приходят, мы с ними говорим.Я приглашаю на фестиваль – и приходят. Я приглашаю так: давайте мы конкурс сделаем телевизионный. Они приходят, приносят свои картины, смотрят, потом приходят на просмотры главного конкурса – смотрят  и уезжают совершенно разбитыми людьми. «Мы не хотим больше заниматься телевидением…» Но что они будут делать, если они не будут заниматься тем, чем занимаются? Это же приносит им какой-то доход. Они как честные люди говорят – нет, мы не хотим, мы не будем больше вашу фигню делать на телевидении – и уходят совсем. И не смотрят вообще телевидение. Ну, не получается  совмещать.

Борис Долгин: когда разошлись телевизионное документальное кино и, скажем, авторское документальное кино? Как бы Вы оценили то расхождение и механизмы этого расхождения?

Павел Печенкин: В 90-е гг. произошёл раскол, потому что эта, так называемая, система рейтингов появилась, где главным было не то, что сказать, а – сколько людей посмотрит. Как только телевидение стало существовать за счёт денег, которое оно само зарабатывает, произошла смерть документального кино на телевидении.

Борис Долгин: а с телеканалом «Культура» ведь этого не происходит, она не живёт за счёт зарабатываемых денег. Почему там…

Павел Печенкин: но объёма телеканала «Культура» не хватает, чтобы показывать всё документальное кино. Там ещё есть другие передачи и так далее, которые, опять же, сам же канал и делает. Специфика телевидения в том, что оно показывает то, что оно само и делает.

Борис Долгин: ну, они вполне покупают и чужой продукт, если я правильно понимаю…

Павел Печенкин: ну, документальное кино практически не покупают. Или покупают такого, скажем так, просветительского уровня. Арт-хаус они не показывают.. Касаковского, допустим, они показывали несколько раз. но это было ночью и так далее. Ну и.. это же тоже система, понимаете? В своё время тот же самый Виталик Манский пытался что-то сделать на Первом канале, когда Первый канал ещё был немножко другой, документальное кино показывали где-то в начале первого ночи, но перед этим он показывал кино какому-то известному персонажу. Допустим, Юрию Никулину. Юрий Никулин выходил и говорил: «Ребята, классное кино, я в первый раз такое увидел, надо ещё! Смотрите!» - а потом показывали кино. И зрители говорили – да, действительно, классное кино.

Борис Долгин: т.е. кино через лидера общественного мнения

Павел Печенкин: да. такие разные уловки, но всё это кончилось на телевидении. Но, опять же, кончилось – ну и ладно, кончилось. В конечном итоге, когда будет настоящее цифровое телевидение, когда будет доступность сотни или двух телеканалов, появится тот телеканал, на котором вы сможете увидеть то, что вы хотите. Хотя проблема будет, опять же, проблема выбора, сортировки, оценки и так далее. Мы окончательно запутаемся сами в себе.

Борис Долгин: каков мировой опыт существования документального кино в Вашем понимании? Не просто просветительского, не содержимого каналов Discovery и так далее, это мы понимаем как живёт, в вот Ваше документальное кино как живёт в других странах? Оно снимается?

Павел Печенкин: телевидение его, в основном, тоже не показывает, можно успокоиться, но его можно увидеть на маленьких каналах, там большой фестивальный прокат… 400 фестивалей только в Европе. В Амстердаме 200.000 зрителей смотрит документальное кино во время фестиваля, т.е. можем ли мы об этом говорить? Это уже массовый зритель. Они платят деньги за просмотр. Там воспитанный зритель уже. Пример Перми также говорит о том, что зрителей можно воспитывать, зритель вменяемый, он начинает разбираться в чём-то. С Екатеринбургом тоже можно на эту тему говорить. Екатеринбург вполне вменяемый город. Там, где есть документальное кино, где оно показывается, зрители уже начинают разбираться.

Борис Долгин: т.е. никаких таких принципиальных организационных открытий на западе не сделано? Вот точно так же, просто идёт более массовому зрителю, зритель о нём знает?

Павел Печенкин: да.

Андрей Кудрин: у меня всё-таки возникли вопросы, которые я хотел вначале задать, но немножко в другом разрезе: фестиваль «Флаэртиана» в этом году был уже очень мощный. Но совершенно очевидно, что многие фильмы, которые там показывались, скажем, про НБП (речь идет о фильме Алены Полуниной «Революция, которой не было» - прим. Полит.ру), один из фильмов был – они, безусловно, никогда не будут показаны по телевидению. Ну, во всяком случае, в обозримом будущем. Дзигу Вертова, ретроспективу – его ещё могут показать на канале «Культура», а этот фильм про НБП точно не покажут. В связи с этим вопрос о «Флаэртиане»: куда она дальше будет двигаться? Т.е. этот год был таким, а каким будет следующий год? Этот год был очень мощный, очень много было иностранцев, много было и нашего кино разнообразного.

Второй вопрос связан с телевизионной документалистикой. На мой взгляд, в том виде, в каком она существует, она во многом рождена гражданином Парфёновым. И как раз сейчас снимают… точнее уже закончили снимать, монтируют «Хребет Урала» - Ваше отношение к этому проекту?

И третий вопрос – это роль Марата Гельмана во «Флаэртиане»

Павел Печенкин: вот, сейчас до главной темы дошли.

Борис Долгин: Ваши творческие планы – это был первый вопрос

Павел Печенкин: куда движется «Флаэртиана»? «Флаэртиана» движется сама по себе – год на год не приходится. Но я считаю, что в следующем году мы сделаем не менее мощную программу, потому что «Флаэртиану» уже знают… Приехал к нам человек из Америки, чтобы показать нам своё классное кино, он опоздал в конкурс, к сожалению, в августе только послал заявку. Фильм называется «Осенняя страна». Настоящая история настоящей американской семьи. Не голливудской семьи, где папа, мама, дочка и собака, а настоящая картина про американскую семью, со всеми проблемами. И режиссер Майкл Палмьери, сказал мне очень приятную вещь, что в Америке знают ваш фестиваль. Соответственно: раз знают, значит будут приезжать. Будут присылать хорошее кино. К тому же, наши отборщики ездят по ведущим европейским фестивалям. Надеюсь, в том числе и в Азию начнём выезжать, если дадут деньги, т.е. я о программе не очень беспокоюсь. Даже, мало того, я считаю, что нынче наше документальное кино, наше, российское, было намного сильнее, чем в прошлом году. Появилась новая какая-то поросль, новая энергетика. Эти люди, которые позаканчивали курсы у Марины Разбежкиной – они начали, наконец-то, снимать кино, в котором все  видно и слышно. Мне в этом смысле очень нравится фильм Светы Стрельниковой «Аритмия». Если вы говорите про Алёну Полунину, - разные точки зрения могут быть, в том числе и на этот фильм. Фильм, на самом деле, профессиональный –  вот его достоинство. О политике если говорить, то политики в этом фильме так же мало, как мало в фильме «Аритмия». Это фильм о человеке. И о состоянии человека. Фильм об эмоции человеческой, связанной, тем не менее, опосредованно с политическими какими-то вещами, в которых я, честно говоря, из фильма ничего не понял. Понятно, если я что-то читал, но из фильма это не понятно. И это и не важно: я могу прочесть Лимонова тексты или любого другого политика тексты, но то, как она мне показала этих людей – для меня это было, прежде всего, интересно. И для меня это настоящее кино, которое надо показывать. И мы его всегда будем показывать, если это будет снято так. Мы, в том числе, и про Жириновского показывали фильм английский, «Путешествие с Жириновски», снятый в 95 году.

 «Хребет Урала»: Алексей Иванов – человек крайне талантливый. Ну очень талантливый.. Но у меня ощущение, его личный опыт в кино ему самому не очень нравится. Ни первый опыт с Парфёновым, ни второй – с Лунгиным.

Третий  вопрос– о Гельмане. Марат – замечательный, интуитивно-мощный человек, который с виду вроде простой парень, но иногда делает такие выводы из происходящего, что я просто с ума схожу: а как же так он дошёл до этого? Я не понимаю, как он делает выводы. И в этом смысле, само появление Гельмана в Перми – это такой вброс энергетики – тут же её окрестили варяжной и вражеской энергетикой – я считаю, что, на самом деле, время от времени на нашей территории должны появляться мараты, чтобы не скучной жизнь была, потому что достоинство провинциальной жизни – в спокойствии. Но постоянно сравнивать масштабы, сравнивать точки зрения – нужно. А иногда сравнивать бывает не с чем. И в этом смысле Марат делает свою работу. Хотя я точно знаю, что после того, как я это сказал, я стал недругом многих десятков моих друзей. Я ни от кого не скрываю, что в Марате гораздо больше пользы, чем вреда.

Борис Долгин: в продолжение этого некоторый вопрос: ну хорошо, я не о названии лекции, я о самом понятии «гуманитарных технологий» - вас не смущают ассоциации с понятием, использовавшимся Гельманом, Павловским и др. во второй половине 1990-х гг. Тогда речь шла скорее о политтехнологиях.

Павел Печенкин: Я под технологией понимаю определённый перечень действий, связанных и направленных в этом случае, прежде всего, на создание нового образовательного ресурса. И называю это гуманитарной технологией. Вброс нового материала в образовательное пространство, в пространство общественного сознания, рефлексии общества – вот в этом смысле это новая технология. Документальное кино – как новая гуманитарная технология. В этом смысле я это так понимаю.

Борис Долгин: и ещё один вопрос: Вы говорили о разных формах сотрудничества с учёными в области социальных наук. Здесь у меня вопрос, в каком-то смысле, обратный: сама по себе документалистика берёт что-нибудь из социальных наук? Насколько режиссёры, сценаристы по соответствующим темам беседуют с учёными, начитывают какую-то литературу – вообще знакомы с тем, размышления о чём, собственно, идут? Допустим, был проект по исследованию локальных форм бедности: как возникает эта бедность, какие ловушки бедности и так далее. Понятно, что это близко к темам многих режиссёров. Насколько есть потребность познакомиться с такими результатами научных формам осмысления?

Павел Печенкин: Вы знаете, есть такая программа, программа развития Организации Объединённый Наций. У меня есть товарищ, который постоянно бывает на нашем фестивале, Любомир Георгиев. Он в Брюсселе сделал фестиваль, который называется «Миллениум» Он говорит: «Я считаю, что цели «Миллениума», которые сформулированы  в 2000 году –полностью совпадают с теми задачами, которые стоят перед документальным кино» - Он собрал программу и пригласил в члены жюри тех людей, которые занимаются практическими делами в ООН. Которые никогда не смотрели документального кино. И после просмотра они сказали – да, мы этот фестиваль будем делать ежегодно именно потому, что документальное кино, будучи увиденным людьми, которые занимаются теми или иными проблемами, поможет правильному пониманию проблем и, в конечном итоге, будет стимулировать принятие верного решения.

Борис Долгин: насколько режиссёрам помогает в осмыслении этих проблем не только тот антропологический материал, который они видят рядом с собой, но и какие-то исследования, которые поверх этого материала существуют?

Павел Печенкин: когда пишется сценарий, когда он осмысливается, потому что документальное кино, о котором я говорю – там сценарий может даже и не писаться, это прежде всего ощущение человека, автора, фильм о том мире, в котором он существует. В результате создания фильма он внедряется в материал и в течение длительного времени проблему изучает, в том числе через соприкосновение с социологами, психологами. Хороший  режиссёр всегда всесторонне изучает проблему. И в этом смысле его рефлексия в фильме – она так или иначе вписана в контекст существующих наук, при этом она не является сама по себе наукой. Хотя контакты в прямую – они крайне интересны и вот, опять же, я об этом говорил, что они позитивны для всех самых различных специальностей, самых различных специалистов различных наук. Начиная от биологии, заканчивая экономикой.

Борис Долгин: Насколько сценарно документальное кино?

Павел Печенкин: По поводу сценария. Если журналистское кино или кино об истории – конечно, оно сценарное. Но в этом смысле, сценарий – это всего лишь проблема документа и интерпретации документа. Здесь предпочтительнее сценарий глубокого специалиста, чем сценариста-режиссёра. В смысле флаэртианского кино – здесь, конечно, сценарий -это знание человека. Когда человек и ты с ним перед камерой, и когда человек не видит камеру, а видит тебя – для этого нужно очень длительный и добрый контакт с героем. В этом смысле герой всегда друг режиссёра и в этом смысле исчезает сценарий. Тут сценарий – это отношения режиссёра и героя.

Борис Долгин: С какой целью проводятся международные фестивали – чего вы там ждёте: образцов, обмена, признания, с помощью которого легче будет здесь что-то делать

Павел Печенкин: Почему я делаю международный фестиваль – понятно. Потому что я считаю, что наше документальное кино – оно достойно самых высоких наград на любых фестивалях мира – это первое. С другой стороны, наши режиссёры ездят и показывают своё кино, но их режиссёры сюда не ездят. И ничего не показывают. Потому что нет фестивалей. «Флаэртиана» - это единственный международный фестиваль сегодня в России. Стыдно.

Борис Долгин: ещё Вы всё время используете такое прилагательное – «флаэртианский». Чуть-чуть разъяснить его могли бы? Нет, понятно, откуда оно происходит, но переведите его на язык других понятий. Антропологический?

Павел Печенкин: У меня есть определение, которое достаточно часто цитируется, что, на самом деле, может быть, отражает, согласие с этим определением: флаэртианское документальное кино – это кино, в котором герой проживает на экране часть своей жизни, которую режиссёр формулирует по законам драматургии. Основные методики работы режиссёра – это длительное наблюдение или привычная камера. Не скрытая камера. Скрытая – это уже из другого. Из подсматривания.

Борис Долгин: спасибо большое. Это была, по-своему, очень необычная – и жанрово и тематически лекция, но, собственно, и то кино, о котором Вы говорили – оно тоже необычное, по сравнению с тем, что смотрит большинство наших граждан.

Павел Печенкин: спасибо за внимание к фестивалю

В циклах «Публичные лекции «Полит.ру» и «Публичные лекции «Полiт.ua» выступили:

Обсудите в соцсетях

Система Orphus
Loading...
Подпишитесь
чтобы вовремя узнавать о новых спектаклях, публичных лекциях и других мероприятиях!
3D Apple Big data Dragon Facebook Google GPS IBM iPhone MERS PRO SCIENCE видео ProScience Театр SpaceX Tesla Motors Wi-Fi Адыгея Александр Лавров альтернативная энергетика Анастасия Волочкова «Ангара» антибиотики античность археология архитектура астероиды астрофизика аутизм Байконур бактерии библиотека онлайн библиотеки биология биомедицина биомеханика бионика биоразнообразие биотехнологии блогосфера бозон Хиггса британское кино Византия визуальная антропология викинги вирусы Вольное историческое общество Вселенная вулканология Выбор редакции гаджеты генетика география геология геофизика глобальное потепление грибы грипп дельфины демография дети динозавры ДНК Древний Египет естественные и точные науки животные жизнь вне Земли Западная Африка защита диссертаций землетрясение зоопарк зрение Иерусалим изобретения иммунология инновации интернет инфекции информационные технологии искусственный интеллект ислам историческая политика история история искусства история России история цивилизаций История человека. История институтов исчезающие языки карикатура католицизм квантовая физика квантовые технологии КГИ киты климатология комета кометы компаративистика компьютерная безопасность компьютерные технологии космос криминалистика культура культурная антропология лазер Латинская Америка лексика лженаука лингвистика Луна мамонты Марс математика материаловедение МГУ медицина междисциплинарные исследования местное самоуправление метеориты микробиология Минобрнауки мифология млекопитающие мобильные приложения мозг моллюски Монголия музеи НАСА насекомые неандертальцы нейробиология неолит Нобелевская премия НПО им.Лавочкина обезьяны обучение общество О.Г.И. одаренные дети онкология открытия палеолит палеонтология память папирусы паразиты педагогика планетология погода подготовка космонавтов популяризация науки право преподавание истории продолжительность жизни происхождение человека Протон-М психология психофизиология птицы РадиоАстрон ракета растения РБК РВК РГГУ регионоведение религиоведение рептилии РКК «Энергия» робототехника Роскосмос Роспатент русский язык рыбы сердце сериалы Сингапур сланцевая революция смертность СМИ Солнце сон социология спутники старообрядцы стартапы статистика такси технологии тигры торнадо транспорт ураган урбанистика фармакология Фестиваль публичных лекций физика физиология физическая антропология фольклор химия христианство Центр им.Хруничева школа школьные олимпиады эволюция эволюция человека экология эмбриональное развитие эпидемии этика этнические конфликты этология Юпитер ядерная физика язык

Редакция

Электронная почта: politru.edit1@gmail.com
Адрес: 129343, Москва, проезд Серебрякова, д.2, корп.1, 9 этаж.
Телефоны: +7 495 980 1893, +7 495 980 1894.
Стоимость услуг Полит.ру
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003г. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2014.