Германский синдром

Закончился Восьмой фестиваль немецкого кино в Москве. Фильмы, представленные производителями московской публике лично, укладываются в три категории. В первом случае – картина стоит того, чтобы потратить на ее разбор больше времени, чем время, ушедшее на ее создание. 2-й и 3-й случаи – когда рефлексия над фильмом может занять времени не меньше его хронометража. На последнем – минус первом месте – фильм, который можно не смотреть, хотя смотреть его все равно будут.

СЛУЧАЙ ПЕРВЫЙ – «Архитектор» («Der Architekt», 2008), первый полнометражный фильм, снятый актрисой Иной Вайссе (Ina Weisse), – самый фестивальный из привезенного на фестиваль. С символикой, подтекстами в разговорах, драматургией в паузах между разговорами, с метасюжетом и серией продуманных мизансцен, разыгрывающих этот метасюжет. Cценаристы Дафне Чаризани (Daphne Charizani) и Ина Вайссе.

Архитектор Георг Винтер (Йозеф Бирбихлер) пытается скрыть от семьи смерть матери, с которой давно не общается, – с тех пор как женился на Еве (Хильда ван Мигхем / Hilde Van Mieghem), – и вообще держит жену с двумя детьми подальше от своих проектов. До некоторых пор тому было полуобъяснение (мать Винтера порвала с сыном, недовольная его браком), которое ничего не объясняло, но всех устраивало. Из завещания выясняется, что семья архитектора,  приехавшая с ним на похороны, – практически ничего о нем не знает. 

Метасюжет складывается из вытеснений, не(до)сказанного, обрывков фраз (ритуально-ностальгическая история о матери, рассказанная Винтером на поминках, разговоры в деревне, и проч.). Это – семейная традиция хоронить в себе тайны или, в лучшем случае, скрывать их; привычка жить так, как будто все в своей жизни понимаешь, или не задумываться над тем, что мешает впечатлению о мнимой понятности жизни, или все же думать об этом, но сразу отбрасывать (простор создают недомолвки из диалогов). Золаистская генетика – на фоне ожиданий – заложена в метафору жизнестроительства (из выступления Винтера на вручении премии, в самом начале фильма), подкрепленной снизу внешней доверительностью семьи в мелочах («– Не хочешь трусы надеть? –  Нет, у меня там грибок, пусть побудет на воздухе») – и тотальной друг к другу недоверчивостью в существенном. Умолчания распространяются с мелочей до того необходимого знания, что не обнаружится, если не случай (смерть, снежная буря в горах, еще что-нибудь). 

В «Архитекторе» никто не лучше – всюду сплошные результаты наследственной дискоммуникации: архитектор, скрывавший от семьи внебрачного сына, или его «официальный» сын, которого отец насильно сделал архитектором, потому что тот молчком, безынициативно спивался (или просто не рассказывал об инициативах?) В этой никем  не подозреваемой недосказанности возникает драматургия. Семейное правило не нарушается вплоть до финала: все не знают о чем-то важном, предпочитают отмалчиваться и никто не уверен, правильно ли понят – поэтому последнюю тайну архитектора семья узнает слишком поздно. (Следующим фильмом Вайссе, если она не придумала ничего получше семейной саги, могла бы быть предыстория семьи архитектора, в предыдущем поколении.)

С точки зрения Вайссе, – неправы все, потому что ответа она сама не знает, полагаясь на синтез натурализма с импрессионизмом. За него Вайссе расплатилась в фойе кинотеатра «35 мм». Зрители бросились на нее (и на актера Йозефа Бирбихлера) и больше получаса терзали вопросами: а что она хотела сказать этой сценой? а вот этой? а что означает эта? Одна старушка, получившая под дых культурный шок от сцены семейного нудизма, на выходе из кинозала поинтересовалась: у вас что там, все такие? Йозеф Бирбихлер (1948 г.р.) как умел острил, а Инa Вaйcce (1968 г.р.) не выдержала натиска и, – вместо того чтобы послать, – воленс-ноленс стала объяснять поэтику: и про дискоммуникацию, и о том, что хотела показать, как «падает сильный человек» (объяснила символическую сцену падения Георга Винтера в финале). Какая-то девушка спросила: что означают нудистские отношения? и нет ли инцеста в сцене, где отец целует дочь (на её вкус слишком плотоядно и долго)? Инa Вaйcce ответила, что инцеста в проекте не было, а нудизм выражал физиологию, которая только и осталась в семье, где никто не может друг с другом изъясниться. Йозеф Бирбихлер в ответ сострил, что у зрительницы – «немецкий на грани инцеста», и та ушла переживать свои детские травмы. 

Обычно на пресс-конференциях режиссеры либо рассказывают об атмосфере съемок (случай № 2, см. ниже), либо самоочевидные банальности о замысле, либо о намерениях, которые не сбылись. В любом случае – неинтересно. У Ины Вайссе – германский синдром (она взялась объяснять поэтику фильма тем, кто его не понял: немецкому режиссеру мало снять фильм – нужно его разжевать) плюс непривычка (дебютный полный метр), и не дай бог остаться недопонятой. Плюс, тут же, российские зрители наперебой стараются показать, как хорошо они знают немецкий, восьмой год востребованный в Москве только с 3 по 6 декабря, во время фестиваля немецкого кино.

СЛУЧАЙ ВТОРОЙ – «Перемирие» Ланцелота фон Насо (Waffenstillstand, 2009; Lancelot von Naso; полнометражный дебют) представлялся как один из первых фильмов о войне в Ираке, показанной не глазами американских солдат, а изнутри страны. Было видно, что Ланцелот фон Насо привык на фестивалях к вопросам о политике и отвечал, в основном, на них, хотя у него в иракско-марокканском антураже получилось разыграть нетривиальный сюжет.

2004 год. В Фалудже не хватает лекарств, на 24 часа объявлено перемирие, и молодая медсестра с пожилым врачом решают добраться до Багдадской больницы. Войска США не могут обеспечить безопасность, и медсестра, не получив разрешения, на небронированном автомобиле, с сомнительным арабом, напролом едет в Багдад – прихватив с собой врача и двух журналистов с немецкого ТВ, и никого не предупредив, что сохранность их не гарантирована.

У каждого свои мотивы: подвиг медсестры списан со статьи из американской газеты за 2006 год (у нее есть реальный прототип, поэтому ее характер и все благородство помыслов перешли из агитпропа). С немецкими телевизионщиками, досочиненными постфактум, сложнее. Репортер вытягивает всю операцию на своем либидо (его бросила подруга, он подорвался в Ирак, где подвернулась медсестра – порнофетиш из эротических фантазий, – а заодно – репортаж, где цель не столько его снять, сколько вдуть медсестре). Он, прикрываясь профессионализмом (нужно сделать лайфы), втягивает в приключение приятеля – оператора. Решительность у каждого подпитывается из своего источника: репортер работает на феромонах, медсестра – на шизоидной идейности, а харизматичный доктор, самоуверенность которого была гарантией успеха, вообще устал от жизни в Ираке и в один из безнадежных моментов готов пропасть пропадом.

Никто не говорил всей правды, но никто никого не заставлял: у всех была возможность выбора. Сюжетное напряжение рождается в промежутке между риском и незнанием правды. Главным героем стал – не опытный доктор и не фригидная медсестра, готовая рискнуть ради своих идей чужими жизнями, а оператор-параноик. 

Самый наблюдательный («от арабов никогда не знаешь, чего ждать» – наблюдение, подозреваю, сделано под впечатлением от марокканских арабов, которых в «Перемирии» собрали в массовку) и самый профессиональный (он самостоятельно снял синхрон, заменяя репортера, кинувшегося помогать подруге заталкивать из госпиталя в машину иракских детей), он во всем видел подвохи и больше всех боялся. Когда все ломанулись в Багдад, он один сомневался – потому что, в отличие от остальных, ему было чем рисковать (женой и дочерью в Германии). Единственной его ошибкой был проигрыш в поддавки на всеобщую уверенность в себе: он купился, поскольку блефовали все, и оказался единственным безусловным героем. 

Когда Ланцелот фон Насо (режиссер и соавтор сценария «Перемирия») сказал, что фильм снимался в Марокко, т.к. «в Ираке слишком опасно» (и посоветовал съездить в Марокко), почему-то подумалось, что оператор-параноик списан с него. 

СЛУЧАЙ ТРЕТИЙ – проходной фильм Андреаса Дрезена «Виски с водкой» (Whisky mit Wodka, 2009). Сюжет его вкратце. Престарелый актер Отто Кульберг срывается в запои. На время съемок фильма о 20-х годах «Танго на троих» – чтобы подстраховать фильм – ему подыскивают дублера помоложе. Нервозный режиссер, который любит повторять «я не отхожее место для чужих испражнений!» (и чувствует себя в такие моменты крутым и афористичным), вынужден снимать параллельно две версии: одну с Отто, вторую с Арно.

Дальше начинается классическое противостояние «подлинника» и «двойника», но Дрезен разыгрывает в этом сюжете свои геронтографические идефиксы: сюжет фильма «Танго на троих», в котором снимается Отто, варьирует размышления из предыдущего фильма самого Дрезена «На девятом небе» (о старости, которая не зависит возраста и т.п.), и они проецируются на съемочную площадку.

Как заметил актер, исполнявший роль Отто, дублеру на съемках приходится труднее, чем звезде, с которой все сдувают пыль. Арно играет роль стимула Отто (если Отто сорвется, – малоизвестный театральный актер займет причитающееся ему место), и пожилой кумир публики с мегаломанией, поощряемой всем его окружением, доказывает состоятельность, устраняя неопытного конкурента.

Вокруг сюжета о двойнике и смешения водки с вискарем можно было бы ждать эффектных сюжетных завихрений (например, что в финале окажется, будто успех Отто был алкогольной галлюцинацией), но геронтофил Дрезен несправедлив к молодому герою, и все работает на его старые идеи.

СЛУЧАЙ МИНУС ПЕРВЫЙ – «Мои слова, моя ложь, моя любовь» – экранизация книги Мартина Сутера «Лила, Лила» (2004; рус. перевод: «Иностранка», 2007). В оригинале фильм так и называется, но на фестивале сделали кальку с американского прокатного названия.

Давид Керн, неприметный лузер-официант, находит во впаренной ему на барахолке тумбочке машинопись романа, сочиненного в 1950-е годы неизвестным автором – Альфредом Дустером. Давид в жизни не читал ничего, кроме детективов про комиссара Мегрэ, но ему надо быстро понравиться интеллектуально подкованной Мари, помешанной на серьезной литературе и убежденной, что все должны ее развлекать («Прежде чем заговорить с девушкой, придумай тему»). Давид – разновидность настойчивого дурака. Либидо пересиливает муки совести: он сканнит машинопись, распознает, распечатывает и подсовывает Мари в качестве своего скромного сочинения. По прихоти впечатлительной девушки роман выходит книжкой, публика в восторге от винтажа 50-х, объявляет его хитом сезона и долгожданным гвоздем в гроб постмодерна. Давиду обеспечен секс (иначе было бы непонятно: зачем этому кретину интеллектуалка, а этой интеллектуалке – кретин), эстеты носят его на руках, пока не заявляется Джеки, называющий себя Альфредом Дустером. Энергичный Джеки-Дустер оказывается нетщеславным дельцом, намеренным вытрясти из проекта все, что можно.

Фабула примерно соответствует книге Мартина Сутера, но немецкому сценаристу Александру Бурешу (Alex Buresch)  и режиссеру Алену Гспонеру, сложением усилий удалось отжать всю поэтику Сутера до примитивной «комедийной мелодрамы» (случай, когда этот товароведческий штамп исчерпывающе характеризует содержание).

У Мари есть проблема: она влюбилась в роман, а не в официанта, у Давида – проблема: он неплохой парень, но полный ноль, у сценариста – тоже проблема: он так увлекся налаживанием половой жизни героя, что позабыл разоблачить плагиатора. Когда выясняется, что Альфред Дустер точно мертв – этические проблемы отпали сами собой, Керну достаточно, что он объяснился с Мари: перед публикой он демонстративно не признается.

Оба героя – проходимцы и подлецы, добивающиеся того, что им всю жизнь не хватало: один (Давид Керн) – секса, другой (Джеки, псевдо-Дустер), подвизающийся в роли его агента, – денег. Имени настоящего автора бестселлера фанаты Давида Керна так и не узнают. Мораль (красть чужое – плохо, наживаться на краденном – аморально) трансформируется в серию приколов (как полуграмотного парнишку принимают за гения) и грошовый постмодернизм (а сами как думаете? и плагиат после смерти автора автоматически становится оригиналом).

Сюжет и набор идей напомнил американский инди-фильм 1996 года «Лифт» (The Elevator; автор сценария – Габриэль Болонья). Знаменитый голливудский продюсер Рой Тилден (Мартин Ландау) спешит на вручение себе очередной премии, но застревает в лифте с молодым сценаристом Дэвидом Брохманом (Габриэль Болонья). Все время вынужденного заточения в лифте Дэвид доводит продюсера до белого каления, зачитывая истории для короткометражек (трешовых, забавных, наивно-философских), повторяя перед каждой: "автор – Дэвид Брохман-младший". Под конец Рою начинает даже нравиться, он предлагает экранизировать историю, но здесь наступает момент истины (спойлер): продюсер Рой Тилден украл у отца этого молодого человека сценарий; Рой прославился и сделал карьеру, а отец Брохмана покончил с собой. Тут выясняется, что вся жизнь продюсера – пожирание чужих сливок: женщина, на которой он женился, полюбила его за краденый фильм, премии принадлежат покойнику, жить страшно и т.д. В истории Габриэля Болоньи 1996 года уже было все: игра метанарративами, плагиат и самоубийство, комиксы и трагедия. У Гспонера – микс из развлекалова, любви и скользкого от соплей happy end. Хавчик подан, можно хавать.

Впрочем, в фильме «Лила, Лила» остались две идеи, объясняющие успех его в Германии. Обе идеи проходимец-старший (Джеки) внушает проходимцу-младшему (Давиду). Идея первая – посттоварность. Книга, написанная неизвестным автором в 50-е годы, – на хер никому не уперлась; продается не роман, а молодой официант, убивающий своей стилизацией постмодернизм. Идея вторая – кредит доверия раскрученному автору, позволяющий втюхивать любую туфту. Поэтому следующий роман, написанный малограмотным официантом уже самостоятельно, – в финале фильма встречается аплодисментами. На российском фестивале фильму Алена Гспонера тоже аплодировали.

Михаил Осокин