Полiт.ua Государственная сеть Государственные люди Войти
25 июля 2016, понедельник, 01:19
Facebook Twitter LiveJournal VK.com RSS

НОВОСТИ

СТАТЬИ

АВТОРЫ

ЛЕКЦИИ

PRO SCIENCE

ТЕАТР

РЕГИОНЫ

Лекции

Музыка и письмо

Мы публикуем полную стенограмму лекции одного из самых легендарных современных российских композиторов и теоретиков музыки Владимира Мартынова, прочитанной 20 сентября 2007 года в клубе - литературном кафе Bilingua в рамках проекта «Публичные лекции "Полит.ру"». Владимир Мартынов окончил Московскую консерваторию по композиции в 1970 и по фортепиано в 1971. Еще в студенческие годы заявил о себе как один из наиболее радикальных авангардных отечественных композиторов. Работая в издательстве "Музыка", изучал музыку Западного Средневековья и Возрождения, результатом этого стало издание серии монографических сборников из произведений Хенрика Изака, Гильома де Машо, Андреа Габриели, Джона Данстейбла, Гильома Дюфаи (1976-1980) для инструментальных ансамблей. Большое влияние на него оказали фольклорные экспедиции в различные районы России, на Северный Кавказ, Центральный Памир, в горный Таджикистан. В 1973 году начал работать в Московской экспериментальной студии электронной музыки. В середине 70-х в его творчестве произошел поворот к минимализму. В 1975-1976 годах В. Мартынов участвует в концертах ансамбля старинной музыки, исполняющего произведения XIII-XIV веков. В 1976-1977 годах выступает в составе Московского ансамбля солистов, исполнявшего авангардную, электронную и минималистскую музыку, а также музыку западноевропейского средневековья. Увлечение арт-роком привело к созданию своей рок-группы "Форпост". В 1978 году Мартынов отошел от композиторской деятельности и посвятил себя религиозному служению.  Он преподавал в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры, занимался расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением старинных певческих рукописей в ряде монастырей, создавал музыку для богослужений по древним канонам. В 1984 году Владимир Мартынов возобновил деятельность в качестве композитора. Владимир Мартынов является автором книг: "История богослужебного пения" (М., 1994), "Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе" (М., 1997), "Иконосфера, культура и богослужебное пение Московского государства" (М., 1999), "Конец времени композиторов" (М., 2004), "Зона opus posth, или Рождение новой реальности" (М., 2005)

Владимир Мартынов (фото Алексея Чеснокова)
Владимир Мартынов (фото Алексея Чеснокова)

Текст лекции

Сегодня хотелось бы поговорить о сложных и простых отношениях, возникающих между музыкой и письменностью. Сейчас бытует усредненное впечатление, что здесь никаких проблем, и все это вполне естественно, т.е. музыка может быть записана и прочитана с нот. Но это совсем не так. В принципе, возможность точной записи музыки появилась только в XI в., т.е. ни великие культуры прошлого, ни традиционные культуры современности не знают фигуры пишущего музыку человека. Почему возникла потребность записывать музыку – это отдельная тема, которой мы не будем сейчас касаться.

Мы коснемся проблемы взаимоотношений музыки и письменности, в частности проблемы изобретения нотолинейной нотации, с помощью которой возможно точно фиксировать звуковые структуры. Интересная аналогия. Изобретение нотации, которое связано с именем бенедиктинского монаха Гвидо Аретинского, по времени совпадает (с разбросом в 50-100 лет) с еще одним очень знаменательным изобретением – изобретением стремени. Между изобретением стремени и изобретением линейной нотации есть ряд аналогий.

Сначала обратимся к стремени. Оно дает седоку точку опоры, находящуюся вне лошади, т.е. седоку не надо плотно обнимать бока лошади ногами, он выставляет ноги и опирается на точки, которые находятся вне тела лошади. Этот момент позволяет ему вступить в некое новое оперативное пространство, получить новые оперативные возможности, в частности, он может держать большое боевое копье наперевес, что совершенно невозможно сделать без стремян. Значит, всадник уходит от прямого контакта с лошадью, но получает некие новые оперативные возможности. Примерно то же самое дает линейная нотация. Человек выходит за пределы звукового потока и обращается к визуальным знакам. Эти визуальные знаки не имеют отношения к слуховому опыту, но именно они дают новые оперативные возможности.

Здесь надо обратить внимание на разницу между аудиальным опытом и визуальным опытом, т.е. между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим. Можно много об этом говорить, но я обращу внимание на самые принципиальные различия. Если мы будем говорить о визуальном опыте, то он позволяет нам совместить одновременно два или больше объектов, и не просто совместить, но сравнить их и точно измерить, установить их тождественность или различие до мельчайших измерительных единиц. Это все возможно, потому что визуальный опыт позволяет, повторяю, соединить два объекта одновременно.

Что касается слухового опыта, то тут такой возможности нет. Мы можем сравнивать только объекты, находящиеся во времени. Те объекты, которые налагаются друг на друга, сливаются в одно созвучие, которое очень трудно расчленить естественным образом. Его можно расчленить аппаратурно, но на слух оно нерасчленяемо. Поэтому два объекта мы можем сравнивать только во времени, и получается, что со зрительным образом мы находимся в пространственных взаимоотношениях, а звуковой образ дает нам динамические, временные взаимоотношения. Здесь очень важно, что слуховое сравнение двух объектов не может дать точного определения тождества и различия, здесь может быть только подобие. Мы сравниваем новый звук, который сейчас слышим, с тем, что у нас находится в памяти, а здесь уже не может быть точных выводов о тождестве и различиях, могут быть только более или менее схожие подобия. Если зрительный, визуальный опыт оперирует тождеством и различием, то слуховой опыт оперирует подобиями.

Тут возникает вопрос, насколько закономерно и возможно вторжение зрительного опыта с его принципами тождества и различия в слуховой опыт подобия, не происходит ли тут нарушения музыкального потока, который мы слышим. Получается так, что зрительный опыт привносит большую точность и большую аналитичность, чем это может обеспечить слуховой опыт. Здесь возникает коллизия, и я хочу продемонстрировать, как она исторически осуществлялась.

Есть еще один важный момент, на который обращали внимание многие исследователи, в частности Маклюэн. Он писал, что слуховой опыт – это горячий опыт, непосредственный, опыт внедряющий, пребывающий в реальности, в действительности, в то время как зрительный опыт несет в себе отстранение, холодность. Маклюэн и ряд связанных с ним исследователей обращали внимание на то, какой вид опыта превалирует в том или ином виде сознания. Так, сознание, связанное с традиционными культурами, там, где в социуме господствуют принципы племени, рода, различных тейповых объединений, больше ориентируются на аудиальное, в то время, как развитые цивилизации ориентируются на визуальное.

Если же мы возьмем такое явление, как монашество, то можно сказать, что все монашество ориентировано именно на аудиальный опыт, на звук, на послушание. Такое важное понятие, как «послушание», которое берется в очень широком смысле – это корень, основа основ всего монашества. Под послушанием здесь имеется в виду очень много вещей, просто надо обратить внимание, что весь монашеский социум, вся социальная жизнь построены на послушании. Это слушание аввы, т.е. своего учителя. Каждый ученик должен слушать своего авву и воспринимать как голос самого Господа. С другой стороны, сам авва выслушивает исповеди своих учеников – это и есть пребывание в аудиальном пространстве. Еще больше это заметно, если мы попадаем в литургическое, богослужебное пространство, потому что оно аудиально по своей основе, т.е. это прочитывание, пропевание определенных сакральных текстов. Этим можно еще раз подтвердить, что пространство монашествующих и пространство монахов – это, прежде всего, аудиальное пространство.

Теперь мы перейдем ближе к музыке и рассмотрим, что такое монашеское пение. Это постоянное воспроизведение целого комплекса песнопений. Здесь даже не может быть речи о создании новой мелодии, об авторе, о слушателе, здесь есть некое звуковое пространство, в которое вступает человек. Этот все время вращающийся мелодический комплекс можно сравнить с неким потоком, в который человек вступает, в котором пребывает. Он вступает в него, пропевая то или иное уже существующее песнопение. Собственно, здесь речь может идти только о воспроизведении. Музыка – это некая данность, которая находится вне человека, а человек может ее только воспроизводить. Существует некий годовой круг, который повторяется из года в год, есть еще седмичный круг, суточный круг, и все эти круги вращаются, ежедневно, еженедельно, ежемесячно, ежегодно, и человек, пропевающий эти мелодии, так или иначе вступает в эти сакральные пульсации, в этот поток. Здесь очень важно, как можно в этой войти. Войти можно только через аудиальный контакт, т.е. через то, что ученик услышал от учителя, или последующий певец услышал от предыдущего певца, т.е. все построено на аудиальном опыте, все идет со слуха, тут не может быть письменных вторжений.

Пафос изобретения линейной нотации был направлен на то, что мелодию можно узнать без помощи учителя. Обратите внимание, что здесь идея послушания подсекается под самый корень. Значит, идея монашества, технология устной передачи упраздняется и отвергается. Получается, что линейная нотация дает возможность узнать мелодию, которую мы раньше не слышали. Здесь возникает новый тип музыки – музыка res facta, т.е. музыка – вещь сделанная. Это значит, что музыка, увиденная и написанная прежде, чем быть услышано и пропетой. Здесь я хочу обратить внимание на важный момент. Раньше в грегорианском пении происходило воспроизведение уже данного на основе подобия. А теперь можно создавать нечто новое на основе тождества и различия, т.е. это принципиально новая вещь, новые качества сознания, новые взаимоотношения не только с музыкой, но и с действительностью и реальностью. Это то, что делает письменность с музыкальным материалом.

Письменность абстрагирует человека от музыкального потока, в котором он раньше пребывал. С одной стороны, это плохо, потому что она его отстраняет от этой реальности, от этой действительности, с другой стороны, это отстранение позволяет проводить человеку такие операции с этим потоком, о которых он, находясь в этом потоке, не мог даже подумать. Он получил возможность манипулировать этим потоком, создавать из него ирригационные сооружения.

Линейная нотация иногда сравнивается с алфавитным письмом, и это верно, потому что роль алфавитного письма по отношению к действительности схожа с ролью линейной нотации по отношению к звуковому потоку. Маклюэн, кстати, очень любит обращаться к мифу о Кадме, который изобрел алфавитное письмо, посеял зубы дракона, из которых вырастали воины. Алфавитное письмо – это зубы дракона, которые вгрызаются в действительность и навязывают миру новый порядок. Именно с алфавитным письмом из мира постепенно стало уходить сакральное отношение к космосу, сакральное отношение из действительности, появились те цивилизованные общества, которые мы имеем теперь.

Примерно такая же роль и у линейной нотации. Линейная нотация, как зубы дракона, вгрызлась в поток григорианского пения и начала его структурировать по своим визуальным законам. Т.е. в мир подобий начали вносить порядок тождества и различия. Это очень большая перемена: кончилась эра монашеского пения, и началась эра музыки кафедральных соборов.

Тенденции, которые принесла с собой линейная нотация, не могли проявиться в полной мере до тех пор, пока имела место рукописная традиция. Сейчас многие музыковеды грешат тем, что игнорируют разницу между рукописной и нотопечатной традицией. На самом деле, это разные музыки, разные сознания, к которым нельзя применять одинаковые методы анализа. Разница между рукописной и печатной традицией не меньше, чем разница между устной традицией и письменной.

Во времена рукописной традиции была еще очень сильна инерция устной традиции, и само наличие рукописи не могло целиком и полностью преодолеть эту инерцию. С другой стороны, в самой рукописной традиции сохранились некоторые особенности аудиотактильного опыта: напряжение пера и руки – нет еще механистичности, которая была привнесена печатным станком. Забегая вперед, мы видим, насколько мускульные усилия писца, пишущего человека, влияют на звучание. Достаточно вспомнить великие каллиграфические шедевры Баха или записные книжки Бетховена – это каллиграфические шедевры, совершенно разные по природе, и мы видим, насколько графический образ влияет на музыкальную структуру.

Музыка времени рукописной традиции отличается амбивалентностью. Она обладает как признаками письменной традиции, так и целым рядом характеристик, относящихся к устной традиции. В частности, это проявляется в таких вещах, как понятия «автор» и «произведение». Понятие автора здесь еще не вполне выкристаллизовалось. И когда мы сейчас с наших позиций навязываем авторство произведениям той же школы Нотр-Дам, мы искажаем действительное положение вещей.

Приведу простой пример. Если мы сейчас возьмем академические издания таких композиторов XV в., как Обрехт, Пьер де ла Рю, Окегем, то в этих изданиях приводятся все рукописные источники шансон или мотетов. В примечаниях дается 17, 18, а иногда и 30 источников. Из которых только 4 или 5 помечены фамилией автора. Из 15 источников одного из мотетов Пьера де ла Рю, только 5 под его фамилией. Собственно говоря, имя автора было еще не столь важно, как сейчас. Имя автора в той славе, в том блеске всего ажиотажа вокруг него – это гораздо более позднее явление, характерное для эпохи нотопечатания.

Владимир Мартынов (фото Алексея Чеснокова)
Владимир Мартынов (фото Алексея Чеснокова)

То же самое можно отнести и к понятию «произведение». Произведение еще не выкристаллизовалось в том виде, в каком его воспринимают сейчас. Мы видим, что одна и та же шансон имеет десятки, даже несколько десятков вариантов у разных авторов, даже у одного и того же автора. Здесь ситуация, скорее, напоминает джем-сейшн, когда музыкантам дается тема, и они ее разрабатывают. Когда мы говорим о музыке, о произведении и об авторе в рукописной традиции, то мы делаем некоторую натяжку, а часто просто делаем ошибки и неверные выводы. Автор и произведение могли появиться в полном объеме только в момент изобретения нотопечатного станка, т.е. когда данное произведение уже начало распространяться большим тиражом, и в каждом из этих тиражей написано одно и то же.

Здесь появляется еще одна очень важная вещь, совершается еще один шаг на пути порабощения аудиального опыта визуальным. Именно в XVI в. возникает партитура, как свод партий, подчиненный вертикальной тактовой черте. Тут очень важно отметить, что до в XIV-XV вв. не было единой партитуры, т.е. произведение существовало в виде отдельных хоровых партий в так называемых хоровых книжках, т.е. если вы развернете разворот этой хоровой книжки, то на левом листе вы увидите отдельно выписанную партию сопрано и тенора, а на правом листе вы увидите выписанные тенора и баса. Человек, который смотрел эту партитуру, не видел все произведение, он видел только отдельные партии.

Раздельное написание ставит вопрос о динамической симультанности (т.е. одновременности) восприятия. Вообще, пример симультанности можно привести из иконографии, из мозаик, где на двумерном пространстве дается сразу несколько сцен с одним персонажем. На одной плоскости может быть изображен Христос с учениками, и тут же он может быть изображен благословляющим хлебы, т.е. мы сразу видим на одной поверхности одного и того же персонажа в разных ситуациях. Здесь мы имеем множественность точек зрения так же, как мы имеем несколько точек зрения, когда видим раздельные написанные хоровые партии. В партитуре все это сводится в единую вертикаль, все ей подчиняется и между собой согласуется. Здесь можно провести аналогию с единой точкой зрения ренессансной перспективы порождающей фиксированную, статическую форму существования.

Мы склонны думать, что двумерность, симультанность примитивна и статична. На самом деле, она несет в себе настоящую динамику в то время, как перспективное изображение несет в себе статичную, фиксированную точку зрения, которая, конечно, тоже дает какие-то результаты и возможности, но еще больше визуализирует аудиальный поток, т.е. еще больше порабощает естественное течение музыкальной тканью. Оно дает возможность создания великих произведений, появления великих авторов. И появление этих великих авторов и великих произведений возможно, подчеркиваю, только с появлением нотопечатания, с появлением партитуры. И именно здесь появляются копирайт, авторские права. В рукописной традиции они были просто не нужны, потому что там институт авторства, как таковой, отсутствовал.

Фигуры автора и произведения довольно молодые, они появляются на исторической сцене не раньше, чем в XVI в. Во всяком случае, о музыке можно сказать именно так. Даже великие композиторы XV-XVI вв. не совсем авторы, они всегда заслоняются тем источником, который они воспроизводят. Вот мы говорим: «Обрехт написал мессу «Malheur me bat»». «Malheur me bat» – это шансон Окегема, он просто взял и переработал ее в мессу, и такое авторство совсем не того рода, к которому мы сейчас привыкли.

Такое отношение к автору и произведению связано с почитанием текста, или с феноменом текстоцентризма. Текст поставили во главу угла, все стали текстоцентричны. Здесь произошло выдвижение фигуры композитора, потому что композитор производит текст. Вне текста нет музыки. Обратите внимание, что к XVIII в. получилось так, что все, что не имеет нотации, нотного текста – это «предыдущая», фольклорная музыка, которая просто еще не доросла до нотации. И той музыки, которая не записана, нет. Даже не просто не записана, а не напечатана, не опубликована, потому что мы знаем такую вещь, как «рукопись в столе» – это нечто несуществующее. Существовать может только то, что напечатано, опубликовано, под ним поставлен опус, копирайт, все, что остается в столе – это удел неудачников и прочих маргинальных личностей. Конечно, здесь есть свои исключения, например, Шуберт, который так никогда и не услышал своих симфоний, но это отдельные истории, о которых можно отдельно поговорить. Сейчас же важно отметить полный диктат текста и визуального опыта. Это победа визуального над аудиальным.

Но где-то к концу XIX - началу ХХ вв. этот диктат, такая ситуация начала давать некоторые сбои. Маклюэн опять-таки, извините, что часто к нему прибегаю, но визуальное и аудиальное у него очень выразительно описано…

Борис Долгин: Здесь, наверно, надо сделать сноску, что Маклюэн – это канадский социальный философ, Маршалл Маклюэн, известный, в первую очередь, своей теорией зависимости культуры от носителя информации. И, если я правильно понимаю, концепция нашего лектора во многом созвучна и связана с концепцией Маклюэна, только он разрабатывает ее, в первую очередь, на музыкальном материале.

Мартынов: Совершенно верно. Маклюэн считает, что «эра Гуттенберга» потерпела фиаско с открытием теории относительности Эйнштейна, открытия искривленных пространств, а еще раньше – с изобретением телеграфа и телефона, т.е. когда появились новые носители и хранители информации. Можно сказать, что до начала ХХ в. единственным способом хранения и передачи информации был текст, партитура или клавир, в любом случае это был текст. Но уже в начале ХХ в. с изобретением фонографа, звукозаписи все резко меняется. У нотопечатания появляется конкурент, новая индустрия. Причем до этого момента можно сказать, что композитор был единственным игроком на воле, потому что он был творцом текста. Но вдруг выяснилось, что публикации к тиражированию может иметь не только композитор, т.е. не только человек, который создает этот текст. Джазовые пластинки, которые начали выходить с 1917 г., – это практически безнотная, бестекстовая музыка. И получилось так, что есть микрофон, есть средства звукозаписи, и композитор здесь не имеет никакого преимущества перед джазменом.

До середины ХХ в. это можно было как-то игнорировать, казалось, что все в порядке, что есть индустрия нотопечатная, нотозаписывающая, и все они делают одно дело. Но уже в середине – второй половине ХХ в. начало выясняться, что это не просто разные вещи, а враждующие инстанции. Я напомню одну вещь из более ранней эпохи. В романе Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» аббат Фроло, показывает одну из первопечатных книг, указывает на собор и говорит: «Вот это убьет то» – т.е. эта печатная книга убьет великую готическую архитектуру. Как мы видим, он оказался вполне прав.

Перекидываясь в ХХ в., можно сказать, что звукозапись убивает не только нотопечатание, но она убивает текст, т.е. текст, в конечном итоге, становится ненужным. И мы видим, что к концу ХХ в. это становится все более и более очевидным, даже социально более очевидным. В 60-70-ые гг. стало очевидно, что фигура исполнителя вытесняет фигуру композитора. Это происходило по разным причинам. Великие артисты, дирижеры получали большие гонорары, были более востребованы и социально, и, может быть, даже морально. Крупный удар по тексту и композитору был нанесен рок-революцией. Это и Beatles, и Rolling Stones, и все, что за ними последовало. Это абсолютно безнотная музыка, хотя она, конечно, имеет ноты, и ей сопутствует печатная продукция, которая приносит доход, но если мы увидим, допустим, партитуры Pink Floyd или тех же Beatles, то поймем, что это очень относительный вид партитур, собственно, это музыка, не нуждающаяся в нотной записи.

Получается, это индустрия звукозаписи, новый носитель информации привели к тому, что сам текст был оттеснен куда-то на задворки. Причем уже к 80-90-м гг. это стало очевидно. Вы, наверно, не назовете из 90-х гг. ни одной знаковой композиторской фигуры, ни одного знакового текста, если не считать тех, кто доживает. И это неслучайно, мы выходим на какие-то новые пространства. Причем здесь, наверно, происходит возвращение к дописьменным вещам. Опять-таки, если вернуться к Маклюэну, он очень часто говорит о «пробуждении Африки внутри нас», т.е. мы возвращаемся от письменных устоев, от текстоцентричности, к аудиальности, к тому, что Маклюэн называл «мировой деревней». Кстати, даже у некоторых композиторов-авангардистов, особенно у таких, как Штокхаузен, если кто знает вещи, подобные Гимнам или Телемузыке, то это явно льет воду на мельницу Маклюэна. Это возвращение к дописьменному аудиальному состоянию.

Теперь можно задаться вопросом «Что же нас ждет впереди?». Тут, конечно, никаких прогнозов строить я не берусь. Но мне бы не хотелось, чтобы это все было окрашено в траурные тона. Ведь конец времени композиторов и текста – это, скорее, даже радостное событие, потому что музыка, может быть, выходит на новые горизонты, на те горизонты, которые были утрачены с письменностью. Во всяком случае можно сказать, что письменность на какой-то момент поработила музыкальный поток. Сейчас мы присутствуем при том, что он начинает понемногу раскрепощаться. Конечно, это раскрепощение мучительно, оно иногда принимает неприятные для нас формы, но, может быть, ростки нового находятся там, где мы этого меньше всего ожидаем, в какой-то кислотной, клубной, дискотечной среде. Может быть, какой-нибудь ди-джей, который приходит в клуб с чемоданом чужих записей и комбинирует их, как раз и заключает в себе росток того, что может через поколение вывести нас на великие музыкальные свершения. Может быть, мы присутствуем при этом.

Если говорить о письменной и устной традиции, то историю западноевропейской музыки можно рассматривать, как войну композиторов с менестрелями, т.е. как войну устной и письменной традиции. И поначалу победа на поле битвы была полностью за менестрелями, это происходило примерно до XV в. Если мы возьмем XII-XIII вв., то мы не видим фамилий композиторов за некоторым исключением, мы видим очень много великих менестрелей, трубадуров, чьи фамилии и произведения мы знаем.

С нотопечатанием, конечно, получилось так, что по менестрельной традиции был нанесен очень сильный удар, и устная стихия начала постепенно затухать. Она, конечно, была еще у Баха, который был великим импровизатором, какие-то ее отголоски мы знаем и у Моцарта, и у Бетховена, каденции – это островки еще менестрельной музыки. Но к XIX в. никакой устной импровизационной стихии не могло быть, все было сковано письменностью, текстоцентричностью. Композитор оказался одним игроком на поле и казалось, что этому не будет конца.

Когда Шенберг открыл додекафонный метод, он был настолько воодушевлен, что одному своему адресату написал: «Теперь я обеспечу господство немецкой музыки еще на 100 лет вперед». Немецкая музыка действительно была квинтэссенцией музыки, т.е. самой передовой, самой емкой. Поэтому когда Шенберг говорил о немецкой музыке, он имел в виду вообще композиторскую западноевропейскую музыку. Но именно в тот момент, когда он писал эти хвастливые строки, вышла первая джазовая пластинка. В 1917 г. появился джаз, появились не текстовые, не композиторские  практики.

А в 60-ые гг. был нанесен просто смертельный удар, когда на поверхность вышел рок, и композиторы с ужасом увидели, что на поле играет еще масса людей, которые с текстами, мягко говоря, не в ладах. И сейчас мы пребываем в такой ситуации, когда композиторская текстовая музыка, конечно, маргинальна. Достаточно зайти в любой большой магазин на Западе, и вы увидите, какое место там занимают компакт-диски композиторской музыки, и все это скажет само за себя. Опять-таки не могу не упомянуть, что если мы возьмем самую почитаемую в мире музыкальную премию Grammy, которая состоит примерно из 115 номинаций, то номинации академической музыки идут где-то с 97 по 103 номинации. Мы видим удельный вес текстовой композиторской музыки. Но опять же, наверно, не надо расстраиваться по этому поводу, а надо, скорее, радоваться, т.к. нам повезло, потому что мы присутствуем, очевидно, при рождении чего-то нового, просто надо не прозевать этот момент, напрячь все силы, чтобы способствовать появлению чего-то нового в самих себе. Спасибо.

Обсуждение

Борис Долгин: Это получился своего рода гимн неавторской музыке с указанием во всей истории музыки небольшого места авторской музыки. Почему такое внимание именно ей? Насколько, на Ваш взгляд, момент именно авторской музыки, письменной музыки значим во всей истории музыки?

Владимир Мартынов (фото Алексея Чеснокова)
Владимир Мартынов (фото Алексея Чеснокова)

Мартынов: Он, конечно, очень значим. Сейчас просто, мне кажется, очень вредно цепляться за это. Бывают моменты, когда надо быть автором и писать произведения. Потом бывают моменты, когда не надо писать произведения. Просто надо очень четко понять ситуацию. Музыка может производиться и без автора. Вот можно ли назвать автором Рави Шанкара? Я думаю, что нельзя. Можно ли назвать автором Телоуниса Монка? Это просто музыканты, которые играют свою музыку. А любого фольклорного человека? Они производят музыкальную продукцию, но при этом не являются автором. Сейчас очень большая ошибка – культивировать в себе авторское начало, и это то, что приводит к неким уродствам. Быть автором неактуально – я бы сказал так.

Ольга Лобач: Спасибо Вам большое, спасибо за Ваш оптимизм. Но при этом, при некоторых исторических событиях лучше не присутствовать. Если пример исторического события – это потопление «Титаника», я бы не хотела присутствовать. Исторические события могут на конкретных людях сказываться по-разному. Но я не об этом. Было очень интересно слушать, что вы говорите, у меня возникло два вопроса. Что музыка делает с людьми? И что люди делают с музыкой? Вы уже в ответе на вопрос дали различение между музыкальным произведением и музыкальной продукцией. Это как раз относится к фиксированной музыке последних 60 лет, где, как в старом анекдоте: «Я замечательный композитор, я изобрел мелодию «Мммм-данон» и имею за это очень много денег». С другой стороны, я знаю, что за последнее время изменились точки, на которых стоит музыкальный мир. Например, за последние восемь лет я не слушаю год, последний год я слушаю, например, барокко. До этого, я понимаю, я слушала что-то, где у меня было ощущение энергии, которая мне что-то давала. Импровизационная музыка, которую я слушаю сейчас, имеет иногда (в каких-то джазовых вещах) такую же аудиально фиксированную форму, как обыденность. И, например, если я иду на концерт классической музыки, это всегда риск больше, чем при другой музыке, потому что если исполняют классику, это будет либо очень хорошо, либо будет невозможно слушать. Но это всегда переживание, некое состояние, то, что музыка делает со мной. Музыка является сейчас, например, музыкальным сопровождением любого телесериала, любого кино. Потребность в ней, как в продукте, достаточно высока, и ее качество уже достаточно низкое, можно взять одну мелодию и долго-долго ее разворачивать на фильмы. Отсюда мой вопрос. Не так давно было интервью с Хоружим, достаточно известным философом, который говорил о паузе в философии. До этого были тексты людей, занимающихся искусством, которые говорят о паузе в литературе или где-то еще. Вопрос первый – можно ли зафиксировать такую культурную паузу, с вашей точки зрения? С другой стороны, ожидание, что все оно само как-нибудь развяжется (оно все равно само все как-нибудь развяжется), понимание, где ты оказался, существенно. В этом смысле, по-моему, то, что сейчас называется музыкой, эти разные явления, от продукции до высокой музыки (но я не знаю, что такое сейчас высокая музыка) и рок, который давал большую потенцию, очень сильно выдохся в сильном варианте, сейчас я не могу сказать, что там лежит мир. Поэтому помимо Вашего оптимизма мне было бы очень интересно услышать различение по поводу того, что музыка делает с людьми, а люди с музыкой. Еще вариант – где сейчас лежит высокая музыка?

Мартынов: Если говорить о том, что не хотелось бы присутствовать при гибели «Титаника», то хотелось бы – не хотелось бы, но мы присутствуем, правда, в другом смысле. Но в этом тоже есть свои преимущества. Вы сами говорите: рок, барокко, классическая музыка. Ни Моцарт, ни Бетховен, ни менестрель не имели ничего подобного. У них была одна музыка, а нам сейчас дана картина, где мы видим очень много. Сейчас в американских университетах восстанавливается и древнеегипетская музыка, и греческая, приезжают индусы, буряты, якуты. Мировые катастрофы дают нам возможность получать удовольствие от барокко и горлового пения; и то, и другое нам нравится.

Теперь что касается влияния музыки на человека и человека на музыку. Происходит взаимообмен, просто мы немного забываем великие китайские и греческие учения о музыке, где мы узнаем, что музыка напрямую связана с состоянием человеческого общества, государства, мы знаем, что времена упадка в Китае звучала ужасная музыка разорения. И мы знаем, что Платон считал, что есть воспитывающие звукоряды и развращающие звукоряды. Последние Платон изгонял из своего идеального государства и запрещал их употребление. Дело в том, что у нас сейчас нет аппарата, критериев, чтобы сказать, что такое высокая музыка. Вот Телониус Монк – это высокая музыка или нет? И как это соотносится с высокой музыкой менестрелей? Здесь можно приводить много примеров. Время упадка связано с тем, что нет единого стержня, а есть entertainment, музыка находится в entertainment’е. Скажите это Пифагору или Веберну, что музыка – это entertainment, они бы на порог вас в следующий раз не пустили. А у нас это нормально, музыка – это entertainment. Она способна или должна доставлять нам удовольствие, возбуждать, но не более того, я не думаю, что сейчас музыка может иметь воспитательное значение.

Еще у вас был третий подвопрос. Я не считаю себя пассивным человеком, тут нельзя просто смотреть и ждать, что будет, тут все-таки надо по мере сил каждому определить свой задел, находить и угадывать ростки. Я по-своему, в своем деле пытаюсь это делать, во всяком случае я считаю, что я веду себя активно, и я знаю еще ряд людей, которые ведут себя активно.

Долгин: К вопросу о музыке, как об entertainment’е. Связанное явление – музыка, как постоянный фон. Как Вы считаете, это отражение каких явлений культуры? Классическая фраза: «Включи музыку, пусть пофонит, пока мы будем говорить» или «Пусть пофонит, пока что-то еще будем делать». Наличие постоянного звукового фона – это что?

Мартынов: Это такое же явление, как в свое время был «Советский Союз – самая читающая страна». Люди едут в метро и читают, но лучше не смотреть, что они читают. Этот фон – это такая же данность, новая данность, с которой надо считаться. И, собственно, если мы возьмем музыку, как фон, то где здесь место автору, произведению? Здесь возникает вопрос текста и контекста. Текст утратил какое-либо смыслообразующее значение, текст умер. Если раньше можно было написать «Девятую симфонию» Бетховена, и все, затаив дыхание, ее слушали, то сейчас это практически невозможно. Сейчас актуален контекст, т.е. то, что создается множеством текстов, некая ситуация текстов, то, что окружает текст. Тот же фон. Мы можем его улучшать и улучшать, привносить новое звучание, новый обертон, но не более. Кстати, был такой момент у Антона Батагова, уже лет десять назад, когда – тоже счастливый момент для композитора – НТВ заказал ему сделать все заставки. И с утра до вечера: 10 секунд, 30 секунд – и в течение всего дня звучал это фон. Это интересная задача – создание такого фона.

Долгин: А исчезновение фактора тишины, как некой исходной ситуации?

Мартынов: Это, наверное, уже катастрофическое, очень пагубное явление, потому что действительно тишина – это то, чего сейчас не хватает, и не просто не хватает, а катастрофически не хватает. Даже когда мы находимся на природе в более-менее цивилизованных населенных пунктах, то тишины нет. Не будем сейчас говорить о психических расстройствах и т.д., но невозможность богопознания, богообщения, невозможность каких-то социальных контактов, конечно, обусловлено тем, что человек сейчас фактически лишен тишины. Даже когда назначается минута молчания, это, скорее, какая-то насмешка над тишиной, чем настоящая тишина.

Дмитрий Ермольцев: У меня два тесно связанных вопроса. Первый вопрос., Правильно ли я понимаю, что когда Вы только начинали свою композиторскую музыкальную деятельность, в те времена, когда Вы только учились, Вы уже были в некоторой оппозиции той ситуации, которая сейчас, по вашим словам, уходит, и гибель, которую Вы отчасти приветствуете, т.е. засилье композиторской музыки, что уже тогда это был либо осознанный выбор, либо ощущение? И ваш интерес к электронной музыке, року, аутентичной музыке, фольклору, средневековой музыке, который уже тогда проявился, – это все было связано с этим, с попыткой обойти громаду композиторского музицирования, как общепринятого? И, кстати, особенность той ситуации – тогда это была единственная легализованная и спонсируемая государством, советской властью форма музыки, считавшейся высокой, которая была частью образа жизни. И если я правильно сейчас формулирую Ваши тогдашние ощущения, если это был выбор не только и не столько эстетически, сколько выбор жизненный, цивилизационный (несколько помпезное слово).

И второй, связанный с этим вопрос. В известном романе Гессе «Степной волк» конфликт происходит в рамках жизни одного человека, который как раз является носителем классической литературно-музыкальной немецкой эпохи Шенберга, и одновременно его новый опыт связан с джазовой музыкой, и там совершенно отчетлив переход от классической культуры к совершенно новой форме существования, новому жизненному эксперименту, где сочетаются джаз, свободная любовь, наркотики и т.д. Не кажется ли Вам, что интуиция Гессе была очень верной и действительно предсказала то, что происходило в ХХ в. Я недавно задавал этот вопрос небезызвестной Умке (Анне  Герасимовой, рок-музыканту), она сказала: «Да, конечно, Гессе был одним из первых, он до «битников» (там были другие вопросы) это обозначил». Насколько вам на сегодняшний день этот роман представляется пророческим, точно предсказывающим ситуацию более поздних времен нашего времени?

Мартынов: Если просто говорить обо мне, когда я учился в консерватории, фигура композитора была очень престижной, я думал, что я учусь на какого-то престижного человека, который будет нормально обеспечен. Стравинский был моим Богом. Когда он в 1963 г. приехал, у меня была с ним встреча, и я его композиторство, как таковое, боготворил. Но по композиторству было нанесено несколько ударов. Это появление рока, Rolling Stones и Beatles. И второй очень сильный удар – это фольклорные экспедиции, куда я попал в 1968 г. Для меня это был шок, мне стало ясно, что музыка не сводится к композиторской музыке. Это было и приятное, и неприятное открытие, это все равно, что обнаружить, что земляне не одни, а есть еще марсиане, и надо с ними как-то считаться, и, может быть, даже лучше быть ими, чем землянами. Это то, что касается моих сдвигов. Фольклор и рок.

Что касается Гессе. Гессе, наверно, не нуждается ни в каких похвальных словах, потому что все хиппи конца 60-х гг. в Америке читали, в своих сумках носили «Степного волка». На меня это тоже в свое время произвело неизгладимое впечатление, и не только «Степной волк», у него и «Игра в бисер» тоже в какой-то степени пророческая книга, но пророчество это уже произошло, т.е. он предсказал то, что происходило в 60-х – начале 70-х гг. Кстати, с «Игрой в бисер» то же самое, но «Степной волк» в своем пророческом смысле неактуален, потому что все, что он написал, произошло, но такую литературу ностальгически иногда очень приятно перечитывать.

Дмитрий Кабаков: Поскольку музыка отображает общий процесс, и мы видим, как Вы сказали, «смерть текста», то от каких стремян мы сейчас отказываемся? Где и что будет, если книга победила храм, что идет на смену книге? Не храм, не бесстремянье, а что? Где то состояние культуры вообще, а не только музыки, что же будет?

Мартынов: Я считаю, что глупо заниматься прогнозами. Хочу напомнить строчки Хлебникова, которые я очень часто цитирую:

И когда земной шар, выгорев,
Станет строже и спросит: "Кто же я?"

Мы создадим "Слово Полку Игореви"
Или же что-нибудь на него похожее.

Мне кажется, что если жизнь будет продолжаться в каком-нибудь желательном направлении, то должна настать эпоха нового эпоса, нового фольклора, некоего пребывания в реальности, а не манипулирования с ней. Любая книжная культура, в конце концов, – это некоторое выпадение. Действительно, печатная книга убила великую устную традицию. Мы получаем много взамен, получаем великие произведения литературы и музыки, но мы, увлекаясь этими приобретениями, не обращаем внимания на то, что мы утрачиваем. Мы утрачиваем те потенции, которые заключает в себе устная культура. Может, мы возвратимся – но это совсем бредовая идея – к великому мифу. Причем на уровне печатной книги, на уровне авторского и печатного текста это невозможно. А если мы освободимся от этих уз, мы имеем хотя бы возможность рассчитывать на новое мифотворчество.

Долгин: Соответственно, степень распространения того, что называется world music - видимо, предшествование этого?

Мартынов: Это такая слабая и даже дурная копия. Во всяком случае, когда она возникала, были какие-то надежды. У нас тоже была масса надежд, сейчас в одной реплике прозвучало, чем был рок, когда он появился, и во что он превратился. В конце 60-х – 70-х гг. мне и группе моих товарищей казалось, что рок – это такая миссия, которая спасет все. Особенно с первыми дисками “King Crimson”, “Yes” нам казалось, что начинается новая эра. Не получилось с этим, но эти интенции и надежды, этот трепет я помню. Я не могу сказать, что когда появилась «мировая музыка», я испытывал трепет, но тенденция была правильной. Другое дело, что масса вещей не получается из-за коммерциализации и пр. – мы сейчас не будем обсуждать, почему не получается. Но появление подобных тенденций обнадеживает.

Долгин: Для того, чтобы авторская музыка появилась в полной мере, нужно было изобретение книгопечатания. А что нужно для того, чтобы она вновь победила в этой борьбе между авторской и неавторской музыкой? Каковы могут быть условия, чтобы в этой борьбе двух сил снова на какое-то время настала победа этой музыки?

Мартынов: Трудно сказать. Я сейчас получил один документ, который меня потряс до глубины души. Это некие документы РАО, где приводится статистика. Вы знаете, сколько композиторов в Москве? В Москве 4600 композиторов. Когда я вступал в Союз Композиторов в 70-ые гг., там было около 400 человек. Причем надо сказать, что эти люди не просто так регистрируются, а они получают за это деньги, это реально существующие, действующие, звучащие люди. Тут можно говорить об авторстве, о произведении? Это создатели того фона, о котором вы говорите. Они уже давно не авторы, и то, что они пишут, не произведения, хотя там авторские права, и они считают, что это произведение. На самом деле, это уже не автор и не произведение.

Долгин: Еще один феномен. Как мне казалось до какого-то момента, произведения, во всяком случае авторские, рассчитаны на то, чтобы их прослушали и дальше начали или слушать чего-то другое, или не слушать ничего. В последнее время можно все чаще услышать о желании подряд слушать одну и ту же песню или совокупность песен 10, 20, 30 раз на протяжении нескольких часов. Это что?

Мартынов: В свое время я не мог понять одну фразу Адорно, и с каждым днем я ее понимаю все больше и больше. Он написал, что общество не создает условий для возникновения произведений. Тот же Шуберт не слышал своих симфоний, а Ван Гог не видел своих удачно проданных картин, и можно сказать, что Шуберт с какой-то точки зрения – графоман. Но общество создавало потребность в возникновении произведений, и Шуберт это прекрасно чувствовал. Сегодня нет условий и нет потребности в произведении, есть потребность именно в том, чтобы говорить. Сейчас рок, завтра – барокко, буквально через минуту. Или, более распространенное – музыка мечты, музыка сна, разные подборки, лучшие из барокко, из кого угодно, чтобы была такая нарезка, паштет. Самое прискорбное здесь – это надевать туники авторов и говорить: «Я сейчас написал великое произведение, которое мое время не может понять, потому что здесь идет такая попса, коммерциализация и т.д.» – не может быть сейчас такого автора, не может быть произведения. Мы должны понимать, что нам надо делать. Я как-то пытаюсь ответить на этот вопрос, не знаю, получается или не получается, но я эту тенденцию как-то пытаюсь прощупать и адекватно на нее ответить.

Вопрос из зала: Мы сейчас как раз подошли к тому, о чем я хотела Вас спросить. Как Вы откликаетесь на эту тенденцию? Не могли бы Вы описать, что Вы делаете?

Владимир Мартынов (фото Алексея Чеснокова)
Владимир Мартынов (фото Алексея Чеснокова)

Мартынов: Если взять ансамбль “Опус Пост”, который я имею в виду, наша стратегия заключается в участии в самых разнообразных вещах. Вот сейчас была «Роза мира», где мы выступали с рэпперами, брейк-дансерами, была такая сборная солянка. Но можем ли мы участвовать в этом, оставаясь “Опусом Постом”, и не просто растворяться в этом, а нести то, о чем мы никому не скажем, но несем, и вместе с тем соответствовать ситуации? Если отвечать вкратце, то вот так. Мы пытаемся соответствовать ситуации.

Валерий Афанасьев: У меня такой личный вопрос. Мне интересно, где Вы слушаете хорошие классические концерты? Вы сказали, что они либо замечательные, либо очень плохие. У меня совершенно другие представления. Еще у меня замечаний по поводу того, что я услышал. Во-первых, вы произнесли слово «коммерциализация». Почему же Вы не включили его в свое изложение, ведь все это не существует в безвоздушном пространстве? Недавно умерли Бергман и Антониони – это по поводу оптимизма. Я живу в Париже, и по телевидению показали передачу, посвященную им, собралось несколько человек, и они говорили о том, что кино закончилось давным-давно, и вот просто умерли символы кино. И почему-то они присовокупили к этому литературу. О музыке они не говорили, что музыка умерла, а то, что умерла литература – все были с этим согласны. Недавно во французском журнале “Le Point” появилась статья одного человека, приуроченная к французской Гонкуровской премии и др., недавно вышла его книга, и он тоже пишет, что литература не существует. И там есть замечательная фраза: «Демократия убила искусство». Я хочу сказать, что не включать этот аспект в ваше изложение мне кажется маленькой неосторожностью, потому что, конечно, не существует.

Долгин: Извините, какой аспект?

Афанасьев: Аспект коммерциализации, демократии.

Долгин: А каким образом она его убивает?

Афанасьев: Как каким? Вот таким.

Долгин: Мы пока не увидели картины смерти искусства. Мы, наоборот, видим картину смерти и возрождения в другом виде.

Афанасьев: А где вы увидели возрождение?

Долгин: В лекции мы услышали о том, что побеждает другая форма музыки.

Афанасьев: Дело в том, что побеждает все-таки коммерция, а не другая форма музыки. Эта другая форма музыки продиктована только вкусами публики. Я совершенно согласен с фразой, что сейчас нет спроса на произведение. Но я не согласен на слово «произведение», потому что любую песню можно, в конце концов, назвать произведением, и есть невероятно популярные композиторы, например, Гия Канчели, которые постоянно исполняются, несколько версий его симфоний всегда можно найти в музыкальных магазинах, и существуют ноты, все оркестры играют по нотам. Опера – невероятно популярный жанр, сейчас пишутся оперы, исполняются трудные оперы, в частности, оперы, которые было невозможно исполнить в 30-х гг. Например, «Воццек» исполнялся с трудом, а сейчас он играется везде, и даже «Моисей и Аарон» Шенберга играется постоянно. Я хочу сказать, что, с одной стороны, этот жанр умер, нельзя сказать, что нет спроса на старую музыку, музыку классическую ХХ в. Дело в том, что есть невероятно коммерческие жанры, опера, например. С другой стороны, скажем, клавирабенд или вообще сольный концерт – уже непопулярная форма, публика на это не ходит, за исключением каких-то звезд. Коммерческий аспект невероятно важен. И последнее замечание по поводу того, где спасение, где может быть хоть какая-то нотка оптимизма. Кстати, это тоже связано с аудиоаспектом. Отвлекусь на Гессе. Если бы мне задали такой вопрос по поводу «Степного волка», я года три тому назад послушал эту книгу на аудио на немецком языке, не потому что я так люблю Гессе, а потому что надо поддерживать немецкий язык, и я очень люблю аудио. Кстати, этот аудиоаспект очень интересен. Я совершенно забыл эту книгу, хотя прослушал ее года три-четыре назад. На мой взгляд, она настолько неинтересна, именно потому что она пророческая, тезисная. С другой стороны, очень интересный фактор, недавно в Австрии, Германии читатели голосовали, их спросили, какая самая важная книга ХХ в., имелась в виду художественная литература. И победил, как ни странно, не Гессе и не Томас Манн, а победил Музиль, «Человек без свойств». И этот «Человек без свойств» был записан на диски. Эта запись стала невероятно популярной, бестселлером, хотя роман очень сложный. Я к тому, что этот аспект аудио тоже надо учитывать. Книга, которую практически не покупали, вдруг становится бестселлером именно потому, что ее слушают. Почему я считаю, что Музиль гораздо ценнее, чем Гессе? Потому что он не пророк, он не тезисный писатель. У него есть тысячелетние царства и пр., но это просто так, случайно. Гессе действительно пророк, но не это интересно. Интересны ткани, бесконечная расшифровка именно текста, интересно, что с этим делали те же Делез и Деррида, я не думаю, что текст умер. Я думаю, что умирает потребность широкой публики в вещах, на которые нужно тратить усилия, которая заставляет думать. Entertainment действительно побеждает, но текст никогда не умрет.

Долгин: Но тезис о смерти текста, кажется, не произносился.

Мартынов: Я бы хотел сказать по поводу коммерциализации, что я умышленно не касался этого вопроса. По этому вопросу написана исчерпывающая книга Лебрехта «Кто убил классическую музыку», и там расписана вся эта смерть, исходящая от системы звезд. У тех, кто знает эту книгу, этот вопрос просто не возникает. Тут другой вопрос, в том, что создается видимость жизни. Действительно, существуют субсидируемые фестивали современной музыки, оперное искусство, но обратите внимание (это к тому же клавирабенду), что если не создается великих оперных произведений, то опера мертва. Конечно, можно всегда исполнять Вагнера, кого угодно, но если за последние больше полувека не создано ни одного великого оперного произведения, о чем тут можно говорить. С другой стороны, постоянное исполнение классических произведений ни в коем случае не опровергает тезиса о смерти классической музыки. Как говорится, Апокалипсиса не будет, будет вечное свинство. Так же не будет смерти музыки, будет все более и более отвратительное ее исполнение. Это гораздо хуже механической смерти.

Долгин: Я правильно понимаю, что в отличие от задававшего вопрос, у Вас нет никакой апокалиптики?

Мартынов: Да. Мне бы не хотелось, чтобы все мои тезисы о конце времени композиторов, о невозможности смыслообразования через текст воспринимались в апокалипсических, мрачных тонах. Сейчас идет смена парадигм. Если мы возьмем XVI-XVII вв., то в XVI в. произошло крушение великого контрапунктического искусства, Жоскен Де Пре, все великое искусство развалилось, как карточный домик, и на его обломках возникло подзаборное искусство монодии, это поют где-то в подворотне. И вдруг, благодаря кружку Барди (сейчас неважно, как происходит эта механика), через 100-150 лет выросло могучее дерево, возникло великое искусство Монтеверди, а потом и Вагнера, из каких-то совершенно маргинальных вещей. В принципе, мы тоже присутствуем при таком маргинальном сломе, всегда надо на это надеяться. Другое дело, на это можно возразить, что мы не видим носителей этого рождения. Но, может быть, мы не видим в силу своих ограниченных зрительных способностей.

Долгин: В конце концов, тезис о постоянном смещении центра и периферии в рамках каждого искусства и вообще в рамках искусства по линии «искусство – не искусство» был выдвинут в начале ХХ в. в условиях общества существенно менее массового и, видимо, менее коммерциализированного в том смысле, в котором вы об этом говорите, потому что какая-то коммерциализация искусства была всегда, и Достоевский писал, в конце концов, оглядываясь на гонорары.

Высоцкая: Вопрос, касающийся конкретно текстов. Не записи самой музыки, а именно текстов, смысловой нагрузки, которую они несут. Для сравнения раньше музыка несла в себе смысл, те же Бах, Шуберт, музыка, заставляющая чувствовать определенные эмоции. Затем это были джаз, рок. Тексты и смысл песен рока – это определенное само по себе явление. Сейчас самая популярная музыка – попса – на мой взгляд, не имеет смысла в своих текстах. Как Вы к этому относитесь?

Мартынов: Мы по-разному текст понимаем. Кстати, когда мы переживали революцию рока, никто из нас английского не знал, и мы вначале не понимали, о чем они поют, ни Rolling Stones, ни Beatles, ни тем более King Crimson, это мы уже потом выясняли. Под текстом имеется в виду не это. Если говорить о роке вообще, то мне кажется, что беда русского рока, если можно говорить о его беде, в том, что он стал текстовым роком. Дело в том, что у великого рока конца 60-х – начала 70-х гг. смыслообразование происходило за счет саунда, потому что у каждой великой группы был свой саунд. У Pink Floyd был один саунд, у Yes – другой саунд, у King Crimson – третий. И дело даже было не в тех гармониях или мелодиях, а, скорее, в саунде. Смыслообразование происходит не через текст, не через то, что поется, а через какие-то невербальные вещи. И русский рок пошел по текстовой линии, в нем не создано ни одного великого музыкального мира, ни одного самостоятельного саунда. В принципе, это в конечном итоге бардовская песня с разными вариантами. Когда я говорю про текст, я имею в виду текст, как принцип структурирования.

Долгин: Я понимаю, что делали просветители на ниве музыкальной культуры в 70-80-ые гг. А что им делать сейчас? Допустим, был Молодежный музыкальный клуб Григория Фрида – и до сих пор в той или иной степени существует. Исходя из вашего понимания нынешней музыкальной ситуации, в чем должна быть функция просветителей, если не совсем ясно, что есть высокая музыка?

Мартынов: Мне кажется, что сейчас фигура просветителя, если кто-нибудь ее на себя возьмет, будет очень смешна. До сих пор очень забавно, умильно посмотреть на фридовский клуб, в своей массе туда ходят те самые люди, которые ходили в 60-ые гг. Есть время просветительства, а есть время, когда просветительство невозможно, и тот человек, который будет строить из себя просветителя, будет, по-моему, очень смешон.

Долгин: В таком случае каким мог бы быть запрос общества, потенциального слушателя? Чтобы было зачем писать? Прозвучала мысль об отсутствии запроса. А каким бы он мог быть?

Мартынов: Я сейчас не могу ответить глобально, могу только лично. Лично я принадлежу к некоторому кругу композиторов, это Алик Рабинович, Георгий Пелецис, Батагов, я знаю, для чего я пишу. Я пишу для того, чтобы меня оценил один из них. Но, в принципе, и это ерундовый ответ, потому что музыка пишется ни для чего. Мне это кажется очень эгоистичной мыслью. В тот момент, когда что-то придумывается, приходит решение и это свершается, этот момент ни с чем не сравним, ни с какими аплодисментами, концертами. Мне кажется, исполнители – менее счастливые люди, потому что им никогда не дано испытать момента композиторства, который испытывается в момент, когда ему открывается. Потом, когда он начинает писать, он все портит, это уже испорченная вещь, я уж не говорю о той испорченной вещи, когда это начинает исполняться на концерте.

Долгин: А когда исполнитель думает, что он, наконец-то, начинает понимать произведение, это не сопоставимо?

Мартынов: Исполнителю не надо думать. Если он будет думать, он не будет исполнителем, он должен исполнять. А если он думает, пускай он берет ноты и пишет свое.

Вопрос из зала: Во-первых, спасибо Вам огромное за лекцию, было очень интересно. У меня будет банальный вопрос. То, что вы сказали, наверно, всем нам напомнило известный тезис Ницше «Бог умер». Смерть текста, смерть Бога. Но после того, как Ницше сказал, что Бог умер, появилось немало мыслителей, которые сказали обратное, например, о.Флоренский.

Долгин: Обратное – это что? «Бог возродился»?

Вопрос из зала: Нет, то, что он все-таки еще жив. То пространство, в которое окунались средневековые монахи, пространство музыки, где не было творца и автора, по вашему мнению, в Новое время – это действительно новый необычайный мир, в котором отсутствует творец, или все-таки нам стоит все еще ожидать каких-то новых личностей?

Мартынов: То, что касается Ницше и Флоренского, Ницше поставил диагноз тому миру, в котором он жил. И слова Ницше не отменены. Чудовищная статистика – во Франции закрывается каждый второй приход, в Бельгии и Голландии распродаются церкви, потому что в них никто не ходит. Я уж не говорю про Норвегию, т.е. действительно в Европе Бог умер. Есть такой анекдот: «Ницше сказал, что Бог умер, а у нас Христос воскрес». Весь мир не однороден, есть пещеры и лакуны, в которых что-то происходит, а где-то в Африке удачно заклинается дождь, и дождь идет, где-то, может, и зомби воскресают. Мы сейчас говорим о мировой, глобальной тенденции, что все эти лакуны, где что-то происходит – это растерянные пещеры, о которых писал апостол Павел. Эти очаги веры сокрыты от мира, они больше не корреспондируются с миром, не реагируют на мир. Я уж не говорю о том, что раньше эти очаги преобразовывали, преображали мир, занимались культурным строительством. Сейчас с точки зрения жизни Бога ни о каком культурном строительстве даже речи быть не может. Все это имеет место, но это место где-то в коммуналке или где-нибудь в лесу, в самых неожиданных местах, но только не в тех местах, где это обычно репрезентовалось.

Вопрос из зала: Но и Штокхаузен и Ксенакис пришли уже после тезиса о том, что Бог умер, и они для нас сегодняшних – личности.

Мартынов: Безусловно. Просто вы тоже назвали неслучайных людей. Это не просто личности, это последние творцы. Вся славная когорта авангарда 50-60-х гг., сюда можно еще прибавить Булеза… Сейчас мы назовем целую плеяду этих людей. Это действительно последняя героическая плеяда авторов. Обратите внимание, после нее вы никого не назовете, я не буду говорить о Пярте, кстати, он почти их ровесник. Но посмотрите, что происходит: Булез не пишет, он стал дирижером, Штокхаузен – уже давно некий городской сумасшедший, «иных уж нет, а те далече». Это последнее героическое время творчества – авангард 50-60-х гг., поэтому в нем и заключается такой шарм. Может быть, самое великое последнее произведение, которое обращает на себя внимание – это Stimmung– это как раз 70-ые гг. Конечно, Штокхаузен пишет какие-то оперы, но это уже не имеет того социально-общественного резонанса, которое имело в 60-70-ые гг.

Сейчас заговорили о клубе Фрида, вы не поверите, в 60-ые гг. инженеры, люди совершенно музыкально не образованные, покупали партитуры Пендерецкого, Гурецкого в магазине «Дружба» и что-то смотрели в этих партитурах, они тоже были не совсем нотные, поэтому инженеры, наверно, могли это разобрать… Люди интересовались. Каждое новое исполнение симфонии Шостаковича – это было космическое событие. Математики, диссидентствующие физики собирались где-то на квартире и прослушивали очередную Четырнадцатую или Пятнадцатую симфонию. Это было событие. Сейчас об этом даже смешно говорить, сейчас ни один композитор, даже самый преуспевающий, не может на это претендовать. И, конечно, те люди, которых вы назвали, Штокхаузен, Ксенакис, время расставляет все на свои места, может быть, самый великий из этой плеяды – Ксенакис. И, конечно, еще остается пример Кейджа, который для нас – человек на все времена. Он застолбил все прогнозы и стратегии, и, может быть, из этих людей он человек, на которого больше всего стоит обращать внимание.

Долгин: Немного насчет функций. Я уже понял, что в функции исполнителя не входит думать, только исполнять. А функция осмысленного музыкального критика?

Мартынов: Мы опять берем систему композитор-исполнитель-слушатель.

Долгин: Хотя бы остатки этой системы.

Мартынов: Сейчас даже остатков этого нет. Что у нас смыслообразует – текст. Что должен делать интерпретатор? Опять-таки слово «интерпретация» уже вредоносно, потому что не надо ничего интерпретировать. В свое время Пярт, когда на одном из первых исполнений пытались выразительно сыграть «Табулу Расу», вышел, умоляюще сложил руки и сказал: «Умоляю вас, не надо спасать мою музыку. Просто написано piano – играйте piano». Исполнитель должен думать о том, как донести текст, который написал композитор. Все, он больше ни о чем не должен думать. А потом появились великие интерпретаторы, которые вносят какую-то интерпретацию – хуже, горше заразы, чем интерпретация, нет. Собственно говоря, интерпретаторы погубили классическую музыку.

Долгин: Летом у нас выступал Сергей Сельянов, продюсер, режиссер. Для него кинокритика важна только в той мере, в какой, по его словам, она позволяет расширить кассу, количество зрителей фильма. Может ли чем-нибудь быть важна музыкальная критика?

Мартынов: В этом смысле музыкальной критики у нас как бы и нет. Если мы возьмем фигуру теоретика – это очень интересная фигура. Он не пишет музыку, не играет ни на каких инструментах, но его высказывания направляют и корректируют музыкальный процесс, т.е. он в какой-то степени больше, чем композитор. Но критик в нашей ситуации – это человек, который способствует или не способствует финансовому продвижению произведения. Причем у нас в России нет никакого рынка композиторской музыки. В визуальном искусстве есть галереи, музеи, есть рынок, и поэтому есть критика, которая может это регулировать. В композиторской музыке у нас рынка нет, поэтому ни о какой критике не может быть речи, они чего-то пишут, но это их личное дело, ну, интересно прочесть, а, может, неинтересно. Это личные дела. Ни о каком критике не может быть речи, если нет рынка.

Долгин: А чего бы Вы хотели от слушателя? В свое время существовало понятие «подготовленный слушатель».

Мартынов: Самое хорошее, что может быть, – это не слушатель, а соучастник. Академическая ситуация изжила себя окончательно, потому что человек приходит в концертный зал, там в него вливается этот великий текст, его смыслообразует, а он внимает, не чихнет, программкой не пошелестит, слушает. Нам такие слушатели не нужны, нам нужны соучастники, похожие на соучастников каких-нибудь ритуалов. Мы пробуем разными технологиями вовлекать человека, чтобы он был не слушателем, а именно соучастником. Кстати, таких технологий было много разработано в минимализме и в целом ряде других направлений.

Ермольцев: У меня еще один вопрос, примерно о том же. Вы только что сказали о слушателе и участнике, это напоминает в театре доктрину, наверно, Анатолия Васильева, которая, скорее, осуществляется на уровне теоретических предпочтений, чем на уровне практики. Меня, при попытке купить билет на спектакль «Похороны Патрокла», девушка в кассе долго допрашивала: «А откуда вы узнали о спектакле?», «А вы это выдержите?», «А знаете, это будет не совсем спектакль, это будет ритуал» – но все равно сидишь и смотришь. Вопрос следующий. Когда я был студентом и слушал какую-то музыку, я и моя компания проходили примерно тот же путь, какой Вы, но на ином уровне. Мы, особенно я были музыкально очень невежественными людьми и абсолютно пассивными, т.е. то, что называется «слушатель». Мы тогда слушали много барокко: баховская музыка, средневековая музыка в аутентичных исполнениях, рок, Покровский… – и очень не хотелось слушать музыку XIX в., домалеровскую, которую с детства было очень много услышано, причем не через концертные залы, а через телевизор, радио, порезанное на хиты. Есть ли у вас какой-нибудь совет, что сейчас должен или мог бы слушать участник (не слушатель), продвинутый молодой человек, который хочет войти в мир музыки? Продвинутый не в том смысле, что он в глазах себя или других хочет как-то выглядеть, а в смысле его существования в актуальном мире живой сегодняшней музыки, которая соответствует ситуации. Куда ему идти? Кого послушать? Кроме «Опус Поста» (это без малейшей иронии), куда уши поворачивать?

Мартынов: Поскольку возник Анатолий Васильев, скажу, что мы с ним много работали. Есть фигура более принципиальная в этом смысле – Гротовский, они с Васильевым единомышленники. Но Васильев остановился на полпути, он все-таки создает спектакли, на которых присутствующая публика может рассматриваться, допрашиваться, подготовлена она или не подготовлена, если не подготовлена, то может и отказать. Или, как сказал Прокофьев, когда ему сделали какое-то замечание: «Мало ли кому билеты на концерт продают». Разное бывает. Гротовский делает чистый ритуал. Здесь тоже очень хорошее замечание, вот вы слушали добаховскую музыку и современный рок, и получается, что музыка XIX в. с Бетховена до Малера включительно почему-то выпадает. Это действительно автономная музыка, даже баховская музыка не лишена этого двигательного начала, моторного аудиотактильного чувства, которого напрочь лишена великая музыка XIX века. Я тоже люблю, даже больше, чем люблю, и Вагнера, и Малера, и Шенберга. Но, к сожалению, в этом нельзя принять непосредственного участия – этим можно только любоваться.

Я даже не могу сказать, что я сам слушаю. Если я скажу, что сейчас слушаю, после того, что говорил выше, то покажусь идиотом. Природа каждого должна подсказать, что слушать. У Дмитрия Александровича Пригова был хороший завет: надо быть адекватным. Можно делать все, что угодно, только не вставать ни на какие котурны, не одеваться ни в какие туники, т.е. никаких просветителей, никаких авторов религий, никаких великих произведений. Все остальное вам подскажут внутренний голос, ваша природа, главное не впадать в эту выспренность.

Владимир Бобков: Подскажите, пожалуйста, насколько сейчас издатели интересуются творчеством композиторов? В частности, обращались ли к вам издатели с предложением издать ваши произведения? И что бы вы хотели оставить в последующем в напечатанном виде, ваши произведения или ваши мемуары?

Мартынов: Тут я 100% не текстовой человек, меня совершенно не интересуют печатные издания, они не имеют никакого значения. Причем из западных издателей меня никто издавать не будет, потому что мне уже очень много лет, а издатели берут тех композиторов, которых еще можно раскрутить, тридцатилетних, у которых есть перспективы. Со мной ни одному западному издательству сейчас не интересно заключать договор, потому что мне много лет, но и мне с ними тоже. Композиторское издательство в современном виде там, где существует какой-то рынок, – это, прежде всего, договор не на какое-то определенное произведение, а это договор с композитором, и его ведут, они обеспечивают ему исполнения, следят за этими исполнениями и т.д. А издание какого-то отдельного произведения совершенно никому не нужно. Причем обратите внимание, много ли вы у нас видите нотных магазинов. И вообще, если вы зайдете в этот нотный магазин, какие ноты вы там купите? Нотное издание сейчас бессмысленно само по себе, оно имеет смысл только в судьбе каждого отдельно взятого композитора, с которым данное издательство заключает договор. А издание само по себе – это мертвому припарка.

Долгин: Но записи для вас имеют значение?

Мартынов: Записи очень даже имеют, компакт-диски и пр. Если говорить о моих сегодняшних интересах, то прежде всего это записи. Причем я могу сказать, почему партитурный текст сейчас не имеет значения. Если я выпускаю какое-то свое произведение, делаю его доступным для всех, то в то же самое время я знаю, что сыграть мои вещи могут только те люди, с которыми я вступаю в непосредственный контакт. И зачем мне нужен печатный текст? У меня есть «Опус Пост», Сирин, Пекарский – целый ряд исполнителей, с которыми я нахожусь в устном контакте, и играть меня могут только эти люди. Если захочет сыграть кто-то другой, они должны обращаться ко мне лично или в «Опус Пост», к тем, кто играл. Печатное издание еще поэтому потеряло для меня вес.

Долгин: Т.е. окончательный переход к личностной трансляции.

Мартынов: Вот-вот. Опять-таки мы практически приходим к устной практике.

ВНИМАНИЕ: Здесь Владимиру Мартынову можно задать вопрос до 15 октября 2007 года. Ответы на вопросы будут опубликованы >>> 

В цикле "Публичные лекции Полит.ру” выступали:

Обсудите в соцсетях

Система Orphus
Подпишитесь
чтобы вовремя узнавать о новых спектаклях, публичных лекциях и других мероприятиях!
3D Apple Facebook Google GPS IBM iPhone PRO SCIENCE видео ProScience Театр Wi-Fi альтернативная энергетика «Ангара» античность археология архитектура астероиды астрофизика Байконур бактерии библиотека онлайн библиотеки биология биомедицина биомеханика бионика биоразнообразие биотехнологии блогосфера бозон Хиггса визуальная антропология вирусы Вольное историческое общество Вселенная вулканология Выбор редакции гаджеты генетика география геология глобальное потепление грибы грипп демография дети динозавры ДНК Древний Египет естественные и точные науки животные жизнь вне Земли Западная Африка защита диссертаций землетрясение зоопарк Иерусалим изобретения иммунология инновации интернет инфекции информационные технологии искусственный интеллект ислам историческая политика история история искусства история России история цивилизаций История человека. История институтов исчезающие языки карикатура католицизм квантовая физика квантовые технологии КГИ киты климатология комета кометы компаративистика компьютерная безопасность компьютерные технологии коронавирус космос криминалистика культура культурная антропология лазер Латинская Америка лженаука лингвистика Луна мамонты Марс математика материаловедение МГУ медицина междисциплинарные исследования местное самоуправление метеориты микробиология Минобрнауки мифология млекопитающие мобильные приложения мозг Монголия музеи НАСА насекомые неандертальцы нейробиология неолит Нобелевская премия НПО им.Лавочкина обезьяны обучение общество О.Г.И. открытия палеолит палеонтология память педагогика планетология погода подготовка космонавтов популяризация науки право преподавание истории происхождение человека Протон-М психология психофизиология птицы ракета растения РБК РВК регионоведение религиоведение рептилии РКК «Энергия» робототехника Роскосмос Роспатент русский язык рыбы Сингапур смертность Солнце сон социология спутники старообрядцы стартапы статистика технологии тигры торнадо транспорт ураган урбанистика фармакология Фестиваль публичных лекций физика физиология физическая антропология фольклор химия христианство Центр им.Хруничева школа эволюция эволюция человека экология эпидемии этнические конфликты этология ядерная физика язык

Редакция

Электронная почта: politru.edit1@gmail.com
Адрес: 129343, Москва, проезд Серебрякова, д.2, корп.1, 9 этаж.
Телефоны: +7 495 980 1893, +7 495 980 1894.
Стоимость услуг Полит.ру
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003г. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2014.